А если это любовь?

Режиссер: Юлий Райзман
Авторы сценария: Иосиф Ольшанский, Юлий Райзман, Нина Руднева
Оператор: Александр Харитонов
В ролях: Жанна Прохоренко, Игорь Пушкарев
Год: 1961

Зак Марк, критик, историк кино:

«А если это-то и есть любовь, когда художники не балуют своих героев, когда они ставят перед ними (и перед нами) настоящие вопросы, требуя ответа, который, увы, не подсмотришь в конце учебника? И. Ольшанский, Н. Руднева и Ю. Райзман тоже не рассчитывают на чью-либо подсказку. Они пытаются добыть ответ сами, и именно поэтому фильм «А если это любовь?» будоражит сознание и чувство зрителя неизмеримо больше, чем иная сотня лекций».

(Юлий Райзман «О любви и дружбе», 1962)

Туровская Майя, критик, историк кино, театровед, сценарист документального кино:

«Одним из лучших образцов «прозаического» кино 1964 года может служить картина Ю. Райзмана «А если это любовь?». Лучшим в смысле полноты осуществления замысла, последовательности его прозаической природы и просто в смысле уровня режиссерского мастерства. Всегда психологически тонкое и жизненно достоверное мастерство Юлия Райзмана поднялось здесь на новую ступень. В нашем киноискусстве последних лет я не знаю другой такой логически ясной и законченной в своем роде картины».

(Майя Туровская «Да и нет: О кино и театре последнего десятилетия», 1966)

Зоркая Нея, критик, историк кино:

«(…) фильмом «А если это любовь?» движет неукоснительная логика сюжета, в котором «каждое ружье стреляет», оброненное письмо служит завязкой драмы, события вытекают одно из другого, цепляются одно за другое, и в результате двое хороших ребят, десятиклассники, девочка и мальчик, едва полюбившие друг друга, оказываются разлученными, а их зародившееся чувство — втоптанным в грязь. Но есть здесь смысл неизмеримо больший, чем эта частная судьба, его выражает целостное режиссерское решение, общий образ фильма».

(Зоркая Нея «Портреты», 1966)

Марголит Евгений, киновед, историк кино:

«У Райзмана любовь существует как возможность, которая в данных исторических условиях полностью никогда реализоваться не может. Райзман выскажется об этом напрямую, поставив в самом начале 1960-х гг. фильм «А если это любовь?». Историю о том, как в тотально коллективном существовании «на миру» губится не любовь даже — а сама ее возможность. Возможность частной жизни двух обычных милых подростков — очередных мальчика и девочки. Причем единственный раз здесь Райзман преодолеет свою нелюбовь к работе с массовкой. Преодолеет от обратного, превратив массовку в жутковатый хор добровольных «общественниц», комментирующих с точки зрения своей коллективной морали происходящее (а точнее — лишь могущее произойти) с юными героями».

(«Новейшая история отечественного кино», 2004)

Документы: Докладная записка отдела культуры ЦК КПСС о фильме Ю. Райзмана «А если это любовь?» 7 июня 1961 г. ЦК КПСС:

«Этот фильм является идейно ошибочным произведением. Сосредоточивая внимание зрителя только на теневых сторонах, на показе уродливых, отрицательных явлений, заслоняющих все чистое и светлое в нашей жизни, фильм «А если это любовь?» создает одностороннее, искаженное представление о нашей действительности.

Изображая трагедию молодых людей на фоне башенных кранов и новостроек, фильм нарочито создает ощущение, что затхлая мещанская среда неистребима в жизни, а общество враждебно живому человеческому чувству, душит и уродует его. Это эмоциональное ощущение усиливается всем комплексом режиссерских и операторских решений, нагнетающих чувство тоски, одиночества, безысходности.

Считаем, что фильм в настоящем виде не может быть выпущен на экран».

(Кинематограф оттепели. Документы и свидетельства, 1998)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Райзмане:
http://russiancinema.ru/names/name1299/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Ольшанском:
http://russiancinema.ru/names/name3668/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film81/

Айболит-66

Режиссер: Ролан Быков
Авторы сценария: Ролан Быков, Вадим Коростылев
Оператор: Виктор Якушев, Геннадий Цекавый
В ролях: Олег Ефремов, Ролан Быков, Лидия Князева, Фрунзе Мкртчян, Игорь Ясулович, Константин Худяков, Людмила Марченко
Год: 1966

Быков Ролан, режиссер, сценарист, актер:

«Кинокомедия «Айболит-66» — это еще один вариант классического сюжета о знаменитом докторе. И мы назвали его так, чтобы лишний раз подчеркнуть, что это — новый Айболит, Айболит шестьдесят шестого года, в отличие от классического Айболита Корнея Чуковского и всех прочих.

В нашем фильме впервые в истории игрового кинематографа были применены приемы вариоэкрана, или, точнее, вариокадра.

Дело в том, что, разрабатывая эпизоды рождения сказки, мы искали путь эффектного превращения нашего кинопавильона в реальность: в реальное море, реальное путешествие. Мы нарочно как бы сдавались перед кинематографом, во всеуслышание признаваясь, что условный язык театра нас ограничивает: «Обезьяны больны по-настоящему, поэтому и море и корабль должны быть настоящими!» Мы это делали не только в порядке полемики, зная, что, выйдя на реальный фон, мы сможем себе позволить еще более острый условный язык, мы хотели чуда. Но чуда простого, понятного. Мы решили действовать вначале на «нормальном» экране или на экране, похожем на «широкий экран», и вдруг неожиданно перейти на весь широкий формат».

(«Три кинокомедии», 1969)

Москвина Татьяна, критик:

«Дети бывают вредными, но они, по крайней мере, искренне и откровенно вредны. Такого ослепительно вредного ребенка Ролан Быков сыграл сам — это бессмертный Бармалей из Айболита — 66. Более милого и простодушного сказочного злодея отечественное кино не знало. Фейерверки быковской буффонады делали вредность — в ее сказочном измерении — эстетически прелестной. А то, что детский мир может быть не менее отвратительным, чем взрослый, Ролан Быков знал прекрасно».

(«Новейшая история отечественного кино. 1986—2000», 2001)

Басина Наталья, киновед:

«Говорят, об «Айболите-66» спорили жестоко. Критики сомневались в пользе «разрушительных ударов», зрители, судя по сохранившимся письмам и «откликам» в прессе, тоже все больше рвались обсуждать проблемы эстетические. Как то: может ли злодей Бармалей быть такого маленького роста, зачем в кино клоуны, почему у одних лица так грубо размалеваны белой краской, а у других так безвкусно нарисованы на румяных щеках веснушки, можно ли «помахивание синей материей» выдавать за бурю на море, и вообще, к чему весь этот шум и суета на экране. Думаю, спора не могло не быть, и был он на самом деле очень серьезным и на самом деле совсем не о том — не о форме, то бишь. «Айболит-66» — фильм целеустремленно и азартно воинственный. И то, что сводило с ума Бармалея, должно было до злобы раздражать бармалеев».

(«Ролан Быков», 1990)

Тарханов Александр, актер, сценарист:

«Как это часто бывает, экранизация едва не скомпрометировала глубину оригинала. «Айболит-66» стал разочаровывающей встречей с условностью. Вместо романтического героя перед нами оказался предельно неудачливый злодей. Произошло резкое и намеренное снижение образа. Формальное раскрепощение кинематографа смешало добро и зло. Парой высокому Айболиту-Ефремову стал низенький Бармалей-Быков. Быков в роли Бармалея был смешон, трусоват и глуп, его кошачьи усы торчали как некая мужская компенсация. Он был исключительно безопасен. Если это было сделано с целью умаления зла, то добро тем самым не возвышалось и не увеличивалось, ибо добро и зло — две грани одного предмета».

(«Сеанс» № 7, 1993)

Биргер Елизавета, критик:

«Айболит-66» — первая картина театральной киноэстетики»,— говорил про свой фильм Ролан Быков. Рассказывал, как на худсовете ему грозили Мейерхольдом, который в 1960-х годах еще был словом страшным и ругательным.

“Я гениальный!” — кричал в фильме быковский Бармалей. Смотришь 40 лет спустя — и правда гениальный. Очень уж здорово он все придумал. Сейчас говорят, что "Айболит-66" — поучительная сказка про то, что все злодеи — игрушечные и их очень легко победить. На самом же деле это игра с условностями, к которой дети всегда оказываются подготовлены лучше, чем взрослые».

(«Коммерсантъ Weekend» №17, 2008)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Быкове:
http://www.russiancinema.ru/names/name142/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film139/

Бег

Режиссеры: Владимир Наумов, Александр Алов
Авторы сценария: Владимир Наумов, Александр Алов
Год: 1970

Наумов Владимир, режиссер, сценарист, окончил режиссерский факультет ВГИКа (1952, мастерская Игоря Савченко):

«Министр сказал, что это белогвардейский роман и антисоветская картина: генерал Чарнота — положительный персонаж, да и остальные белогвардейцы показаны как люди, страдающие. Вам хорошо, — жаловался Романов, — вы беспартийные, а я из-за вас партийный билет на стол положу».

(Киноведческие записки, №77, 2006)

Блейман Михаил, сценарист, редактор, историк и теоретик кино:

«Пьеса М. А. Булгакова "Бег" в значительно большей мере, чем "Дни Турбиных"(…) входит в круг произведений новаторских.

Анализируя поступки и психологию врага (белогвардейцев), писатель смог нам помочь понять не только корни его враждебности, не только его судьбы, но и причины победы над этим врагом.

Теперь ясно, что не только замысел пьесы М. Булгакова, но и ее необычные формальные особенности — скрещение трагического и комического, взрыв трагической ситуации буффонадой, и, наоборот, понимание комической ситуации как трагической — были порождены не поисками формальной изысканности, а способом художественного рассмотрения явлений.

История, рассказанная Булгаковым, — мир в капле воды, частица большого исторического процесса. Алов и Наумов расширили масштаб действия.

Что же увидели авторы фильма? Не только историческую обреченность белого движения, но и форму этой обреченности, а она в бессмыслице. Бессмысленны поступки, потому что при всей логике судьбы нелогичен изначальный поступок. Бессмысленна и форма выражения поступков. Отсюда эксцентризм "Бега" как содержательная, а не смысловая стилевая задача.

Мало констатировать, что "Бег" — фильм мастерский и интересный и что стиль его своеобычен. Хочется выяснить истоки этого стиля, его закономерность для нашего сегодняшнего искусства».

(Блейман Михаил, «О кино — свидетельские показания», 1973)

Усыкин Лев, писатель, эссеист, публицист:

«Речь идет об одном из начальных эпизодов второй, "эмигрантской" серии фильма "Бег", снятого по мотивам одноименной пьесы (а также ряда других произведений М. А. Булгакова) и вышедшего на экраны в 1970 году — на несколько десятилетий прежде того времени, когда само словосочетание "техника продаж" вошло в русский язык, а обозначаемым им предмет стал актуален для российских граждан.

Время действия — 1921 год. Место действия — Стамбул, судя по всему — стамбульский пассажирский порт. Основных персонажей двое: Парамон Ильич Корзухин и бывший начальник контрразведки Тихий. Наживший в военной неразберихе огромное состояние Корзухин покидает Стамбул, переправляясь в Париж. Пребывающий в стамбульской эмигрантской нищете Тихий стремится встретиться с Корзухиным, дабы получить у того какую-нибудь работу.

В пьесе "Бег" эпизод фильма отсутствует, (…) нет ничего подобного (…) и в других произведениях писателя. Стало быть, перед нами экранизация сценарного отрывка целиком и полностью созданного А. Аловым и В. Наумовым, возможно, при каком-то участии Е. С. Булгаковой (согласно титрам литературного консультанта картины). Однако драматургия эпизода в высочайшей степени адекватна затрагиваемому материалу — превосходящему, по всей вероятности, непосредственный жизненный опыт своих создателей, существовавших всецело внутри советской реальности. Никто из них не ведал толком ни про продажи на свободном рынке, ни про эмигрантский Константинополь. Булгаков же, напротив, эти материи знал хорошо, и еще лучше знала их его вторая жена Л. Е. Белозерская, непосредственно прошедшая через Константинополь 1921 года.

Так что же перед нами? Обыкновенное чудо искусства или, если угодно, его, искусства, главный гносеологический парадокс? Один большой художник создает двух персонажей второго плана, а они переживают своего создателя и сорок пять лет спустя попадают в другие одаренные руки. Экранизаторы Булгакова заботятся лишь об одной правде — эстетической, и эстетической достоверности оказывается вполне достаточно для того, чтобы возникла достоверность иная: психологическая, историческая, языковая...».

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Алове:
http://russiancinema.ru/names/name1148/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Наумове:
http://russiancinema.ru/names/name643/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film391/

Белые, белые аисты

Режиссер: Али Хамраев
Авторы сценария: Одельша Агишев, Али Хамраев
Оператор: Дильшат Фатхулин
В ролях: Сайрам Исаева, Болот Бейшеналиев, Хикмат Латыпов, Мохаммед Рафиков, Раззак Хамраев, Рахим Пирмухамедов
Год: 1966

Хлоплянкина Татьяна, критик:

«Да, это кинематограф сегодняшнего дня – и по операторской работе, и по ритму,и по музыке, Р. Вильданова, которая стремится назойливо комментировать происходящее, а наоборот, слловно на минуту выключает нас из цепи непостредственных событий, уводит куда-то дальше и выше, обогащая наше восприятие.

Однако, авторы вовсе не любуются тем, как хорошо они умеют это делать. Эти проезды камеры сквозь толпу, не «организованную», как в какой-нибудь массовке, а живущую по своим законам, это своеобразный ритм, эта способность редиссера вдруг на какие-то мгновения чуть отстраниться от предмета разгвора 0 одним словом, все эти средства выражения современного кинематограяа нужны авторам для того, чтобы по-иному 0 более пристально и остро – увидеьть окружающий мир.

Белые аисты - удивительно естественны и жизненный, материал, положенные в его основу, находится в полной гармонии с изобразительным рещением».

(стенограмма интервью)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Хамраеве:
http://www.russiancinema.ru/names/name9329/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film460/

Верность

Режиссер: Петр Тодоровский
Авторы сценария: Булат Окуджава, Петр Тодоровский
Оператор: Вадим Авлошенко, Леонид Бурлака, Вадим Костроменко
В ролях: Виталий Четвериков, Галина Польских, Александр Потапов, Евгений Евстигнеев, Антонина Дмитриева, Валентина Телегина, Борислав Брондуков, Люсьена Овчинникова
Год: 1965

Тодоровский Петр, режиссер, оператор, сценарист, композитор, актер, окончил операторский факультет ВГИКа (1954, мастерская Б. И. Волчека):

«Я снимал фильм в память о моем погибшем друге Юрии Никитине. В этом фильме – моя любовь к нему. Я долго искал мальчика на эту роль – такого, знаете, неприспособленного к жизни, немного застенчивого. Для совместной работы над сценарием я пригласил Булата Окуджаву – под впечатлением от его повести "Будь здоров, школяр!". Его герой – он ведь тоже такой: у всех ложка есть, а у него ложки нет.

Созвучие вашей интонации и интонации Окуджавы очень чувствуется в этом фильме.

Да… Работать нам было очень сложно. Он еще не писал сценариев, я тоже. Он воевал и я воевал, и мы немножко знали армию. Не столько войну, сколько армию. У него был тяжелый период: он ушел от жены, жил в Питере. Работал в "Литературной газете", но его оттуда убрали. С восьми утра до двух часов дня он работал над переводами каких-то персидских поэтов, это был его заработок. Сценарий мы писали в Ленинграде и в Одессе. В Одессе мы работали весело: у нас было три комнаты, в одной жил Булат с Олей, своей новой женой, в другой я, а в третьей у нас был "клуб".

Я легко снимал картину – в том смысле, что мне очень все нравилось: и что придумалось, и что мы сняли, и исполнитель роли Юры Виталий Четвериков мне нравился, и Галя Польских, и Женя Евстигнеев. Творческая жизнь бурлила – несмотря на колоссальные трудности: мы приехали в Саратов снимать зимние сцены в военном училище…»

Константин Симонов, посмотрев картину, сказал мне: «Это война жестоким железным лезвием влезла в живое тело их судьбы, в живые души, разъединила их, разрезала».

(Петр Тодоровский: «Всегда хочется снимать дальше…», Ксения Косенкова, http://www.cinematheque.ru/post/143471/print/)

Трофименков Михаил, кинокритик:

«Тодоровский, едва ли ни первым, перестал соразмерять жизнь героев с "большой жизнью" страны. По его философии, если идет страшнейшая война, а тебе 18 лет, твой возраст сильнее любой войны. 18 лет — всегда 18, даже если ты курсант, с ужасом рвущийся на фронт ("Верность"), или окопник, ослепленный властной, недолговечной красотой военно-полевой жены комбата ("Военно-полевой роман", 1983 год)».

("Коммерсантъ Власть" №21,2013)

Быков Дмитрий, писатель, кинокритик:

«Именно Тодоровский привел в кино Окуджаву: он поставил его сценарий «Верность». Трижды заворачивали на Одесской студии этот их совместный сценарий. Главная претензия была – абстрактный гуманизм. Оба соавтора отказались от переделок. Картину запустили в производство при условии, что Тодоровский вставит в нее банально-пафосную сцену присяги. Перед фестивальным показом в Венеции Тодоровский с бутылкой водки пришел в операторскую кабину. Противостоять его обаянию было невозможно. Картина, волшебно укоротившись на семь минут, получила приз и восторженную прессу».

(«Собеседник» №20, 2013)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Тодоровском:
http://www.russiancinema.ru/names/name928/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film864/

Гамлет

Режиссер: Григорий Козинцев
Автор сценария: Григорий Козинцев
Оператор: Ионас Грицюс
В ролях: Иннокентий Смоктуновский, Михаил Названов, Эльза Радзиня, Юрий Толубеев, Анастасия Вертинская, Владимир Эренберг, Вадим Медведев
Год: 1964

Козинцев Григорий, режиссер, сценарист, с 1944 вёл режиссёрскую мастерскую во ВГИКе, вел режиссерские курсы на «Ленфильме»:

«(…) постановка двинулась тогда, когда мне, по долгу руководства молодыми режиссерами, довелось присутствовать на репетиции фильма «До будущей весны» режиссера Соколова, где снимался Смоктуновский. Я вернулся домой и знал, что Гамлет есть! И никаких сомнений, колебаний, фотопроб, кинопроб не было! Был Гамлет только такой и никакой другой! Проблема моя, как режиссера, заключалась в одном—мне нужно было успокоить его, добиться того, чтобы он не сомневался. Как мог я пытался это сделать и считаю, что награжден за это сверх меры».

(Козинцев Г.М. О людях, делавших «Гамлета» // Сс. Т. 1. С. 497)

Погожева Людмила, кинокритик, киновед:

«А Гамлет? В чем главная современная идея этого образа в фильме? Да прежде всего в том, что принц принадлежит все к тем же людям, которые не боятся на себя ответственность за все происходящее вокруг… Он умирает как солдат, и недаром Фортинбрас велит оказать мертвому Гамлету воинские почести, похоронить его как героя…Фильм Козинцева – это фильм о прекрасном, о благородстве, это фильм философский. Это еще один великий аргумент в нынешнем споре о человеке».

(«Искусство кино» № 3, 1965)

Туровская Майя, критик:

«Когда "Гамлет" вышел на экран, одних постигло разочарование: они нашли, что постановка Козинцева не дает новаторского решения гамлетовской проблемы. Другие, напротив, нашли, что фильм наконец-то и навсегда решает все проблемы трагедии, — слишком пылкий комплимент, который вряд ли может польстить художнику и исследователю, знающему секрет».

(Туровская М. «Да и нет», 1966)

Эрмлер Фридрих, режиссер, сценарист:

«Я видел много воплощений "Гамлета", но, пожалуй, только фильм Григория Козинцева заставил меня так сильно почувствовать, что это не придуманная история, а сгусток реальности.

Смотришь фильм — и видишь: деспотизм не может существовать без доносчиков и палачей, неизбежно плодит карьеристов и предателей, лицемеров и льстецов, всех обезличивает, возводит в официальную добродетель холуйство, раболепие, нерассуждающую покорность. То случайное обстоятельство, что на троне незаконный король, преступный узурпатор власти, лишь резче подчеркнуло сущность этой власти.

До картины Козинцева сцена и экран такого Эльсинора не знали. Но именно такой Эльсинор — почва и причина трагедии Гамлета.

И в главном своем содержании, и в художественной образности своей "Гамлет" понят широчайшей массой зрителей. Проверено опытом. В Лондоне, Риме, маленьком африканском городке его смотрят с той же сосредоточенностью, с тем же благодарным вниманием, что и в любом кинотеатре нашей страны».

(«Документы, статьи, воспоминания», 1974)

Шемякин Андрей, киновед, критик:

Герой-интеллигент прекрасно обжился в аллегорическом мире Дании-тюрьмы, ни о каком потрясении от знания не могло быть и речи. Вальяжная резкость - ну, кто там еще смеет, не понимать, что было и что будет?

Бесконечное интеллектуальное превосходство над сервильным тупоумием одних, низостью - других и хрупкостью третьих, отсвет "Девяти дней одного года". А мать - иностранка, почтенная дама, просьба не беспокоить.

Непостижимо, как Смоктуновский добивается эффекта рассудительного безумия в роли скучающего профессора ядерной физики, уже готового стать лишним человеком и превратиться в Обломова. Флейта-позвоночник. И на ней продолжают играть. А машинерию с призраками, дуэли и маскировочную технику артист отодвигает в сторону - как детские, изрядно надоев игрушки. И в тоне слышится комфортное в oснове своей раздражение, легкая хандра. И так идет черное!

... Все знают, что было потом. Трагедия oбepнулась трагикомедией, а Гамлет - Деточкиным, играющим Гамлета. Такой вот автокомментарий».

(«Сеанс» № 8, 1993)

Девять дней одного года

Режиссер: Михаил Ромм
Авторы сценария: Михаил Ромм, Даниил Храбровицкий
Оператор: Герман Лавров
В ролях: Алексей Баталов, Иннокентий Смоктуновский, Татьяна Лаврова
Год: 1961

Ромм Михаил, режиссер, сценарист, педагог ВГИКа, вел курс кинорежиссуры на сценарном и операторском факультетах, руководил актерско-режиссерской мастерской, профессор ВГИКа с 1962 года, автор книг и статей по вопросам киноискусства:

«Мне жадно хотелось размышлять, хотелось, чтобы герои думали вслух, говорили о том, о чем хочется им, а не автору. И уже очень скоро мы пришли к тому, что стали одну за другой выбрасывать драматургические пружины. Только в самой работе я нашел формулу «картина-размышление». Тогда мы решили выдернуть из года жизни отдельные дни, ослабить вязку этих дней, освободить героев для случайных поступков, для случайных столкновений мыслей, пусть даже не рожденных сюжетом, а лежащих как бы совершенно в стороне от него. Разумеется, осталась главная пружина: драматизм облучения, трагическая судьба главного героя. Но во всем остальном мы постарались освободиться от традиционной вязи сюжетных положений, от многократного использования материала, от хорошо известного нам обоим профессионально-драматического инструментария, которым я ранее так широко пользовался.

Оказалось, что «сухой» текст задевает воображение зрителя. Задача в картине «Девять дней одного года» заключалась, в частности, в том, чтобы оставлять больше места для домысла. И чем больше будет в хорошей картине места для мыслей, для трактовок, тем лучше.

Только я знаю, сколько мне пришлось соскрести с себя, поломать в себе, чтобы сделать эту картину».

(Ромм Михаил «Избранные произведения», 1980)

Габрилович Евгений, сценарист, профессор ВГИКа с 1962 года:

«Ромм показал мне «Девять дней одного года» вскоре после завершения ленты на «Мосфильме», в небольшом зале, и сила этой картины, сделанной по совместному его сценарию с писателем Храбровицким, ошеломила меня. Я был озадачен самим климатом ленты, когда раздумья о разных явлениях, людях, вещах становятся главной опорой и существом картины. Когда именно эти раздумья (а не обилие массовых сцен) придают картине масштабность, размах, объем. Я увидел в фильме с его приглушенным пафосом, мягкой иронией и сложным сарказмом как бы разведку пути, о котором много думал в те дни».

( «Искусство кино», 1971)

Зоркая Нея, критик, историк кино:

««Ее  мог бы поставить режиссер молодого поколения, а поставил Ромм. На первый взгляд эта картина неожиданна в творчестве режиссера, строгом и пружинистом. Девять основных ее эпизодов (…) выбраны будто произвольно, как само их число.

Для Ромма, с его обычной любовью к жесткой драматургии, с всегдашней публицистичностью его режиссуры, это было неожиданно. Новы были и такая свободная композиция «Девяти дней» да и сама (…) сосредоточенность людей на своих личных чувствах и драмах. Поэтому не случайно в первых вариантах фильма частная история трех ее героев-физиков (…) прерывалась хроникальными вставками, как бы фрагментами панорамы современного мира, долженствующими придать действию публицистический масштаб. Ромм отказался от этих вставок, доверившись самим персонажам. Но если вдуматься, «Девять дней одного года» (…) тоже явилась откликом на современные, жгучие, волнующие веяния, услышанные режиссером и раньше и тоньше других художников. Это Ромм первым решился приобщить кинематограф к удивительному миру людей новой науки — ядерной физики.

Выйдя в свет, картина произвела впечатление необычайной кинематографической новизны. Сегодня же яснее проступило и то, что объединяет «Девять дней одного года» с прежним роммовским творчество».

(Зоркая Нея «Портреты», 1966)

«Фильм произвел фурор. Дураки попятились. Настал час для умных: умных споров, умных находок, умных ошибок. «9 дней» прозвучали как гимн разуму, и отклик был соответствующий. Спорили даже не о фильме. Спорили  — в продолжение тех споров, которые шли на экране. О благородстве лица Нифертити, об идеалах науки, о скепсисе, о нейтронах, о смысле жизни. Ромм получал письма, где зрители жалели, что не могут обсудить с Гусевым и Куликовым проблемы искусства; письма приводили Рома в восторг. Он именно этого и хотел: вывести на экран пару современных умных людей, и пусть они начинают говорить, а там пойдет цепная реакция: воздух насыщен частицами интеллекта, детонация будет... И вот что удивительно: физики явились в сознание Ромма в самый последний момент. И шел Ромм не от материала. И вовсе не гнался за сенсацией. Мироощущение, которое в последний момент подтолкнуло Ромма к физикам, было плодом его давних раздумий. Смысл фильма не в физиках, а в том, что привело Рома к физикам. Не в том, что кино дорвалось до реакторов, а в том, что решалось около реакторов. Тридцать лет Ромм решал для себя вопрос о человеке. Но всю жизнь пробовал и испытывал варианты, возвращаясь каждый раз к неизменной для себя точке».

(Лев Аннинский «Шестидесятники и мы», 1991)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Ромме:
http://russiancinema.ru/names/name1198/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Храбровицком:
http://russiancinema.ru/names/name4435/

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http:http://russiancinema.ru/films/film1607/

Дневные звезды

Режиссер: Игорь Таланкин
Автор сценария: Игорь Таланкин
Оператор: Маргарита Пилихина
В ролях: Алла Демидова, Андрей Попов, Константин Баранов, Татьяна Ленникова, Елена Максимова
Год: 1966

Таланкин Игорь, режиссер, сценарист:

«Художник и время, художник и народ. Анализ становления художника, принадлежащего к поколению, чье детство счастливо совпадает с первыми годами нашего общества, чья молодость прошла закалку в суровых испытаниях войны. Это не только история мужания человеческого характера, что история становления коммунистического мировоззения и мироощущения. Именно своим глубоким идейным пафосом. Самобытность поэтического восприятия мира и образного строя привлекла меня книга «Дневные звезды». Задача – сохранить и передать кинематографическими средствами вдохновленную веру автора книги в красоту и силу человеческого духа, в мужество, в стойкость и благородство нашего народа, окрыленного светлыми идеалами коммунизма».

(«Советский экран» №8, 1966)

Тадэ Элеонора, журналист:

«Судьба автора, судьба героя, судьба народа сплетись тут в неразрывном единстве. Это история нашего бытия, прошедшая через сердце поэта».

(«Советский экран» №8, 1966)

Блейман Михаил, редактор, сценарист:

«Дневные звезды», наверно, будет нелегко смотреть. Фильм непривычен, он относится к «трудным фильмам». Но ведь и восприятие стихов, несомненно, трудно для человека, впервые заинтересовавшегося поэзией. У поэта всегда своеобразны и ход движения мысли, и образный мир, и наконец, форма. «Трудность» не всегда порок искусства, хотя искусство существует вовсе не для «специального» зрителя. Но и любитель литературы, желая развлечься, перелистывает детективный роман, а возжаждав серьезного чтения, раскрывает Толстого и Горького, Достоевского и Манна. То же самое и в кинематографии. У нас будет все больше фильмов, рассчитанных не на «убийство свободного времени», а для того, чтобы будить мысли, заставить размышлять»

К таким фильмам принадлежат и «Дневные звезды».

(«Советский экран» №14, 1968)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Таланкине:
http://russiancinema.ru/names/name906/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film1772/

Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен

Режиссер: Элем Климов
Авторы сценария: Илья Нусинов, Семен Лунгин
Оператор: Анатолий Кузнецов
В ролях: Виктор Косых, Евгений Евстигнеев, Лидия Смирнова, Арина Алейникова, Илья Рутберг, Алексей Смирнов, Виктор Уральский, Нина Шацкая, Екатерина Мазурова, Виктор Уральский
Год: 1964

Элем Климов, режиссер, окончил режиссерский факультет ВГИКа в 1964 году:

«Сценарий «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» не сразу раскусили. Посчитали, видно, что это будет такая легонькая, глуповатая комедия про детишек. Что-то такое «артековское». Спохватились позднее, когда посмотрели первую партию отснятого материала.

Хотя нас и запустили, небо над нами не было безоблачным. Произошла острейшая схватка за Евстигнеева. Его ни в какую не хотели утверждать на главную роль. Говорили: «Берите Пуговкина. Его зритель любит». И действительно, Пуговкин актер яркий, в народе очень популярный. Но когда его стали навязывать, мне стало ясно, что доброхоты заботятся не столько об успехе нашей картины, сколько на всякий случай хотят перестраховаться и соломку подстелить. Евстигнеев — актер острый, современный, с подтекстом. А с утверждением Пуговкина все в фильме неизбежно бы упростилось. И какие уж тут подтексты…

Я уперся: «Не хотите утверждать Евстигнеева, тогда снимайте сами». Студийных начальников тогда просто передернуло: «Ничего себе мальчик к нам пришел работать! Его, можно сказать, осчастливили: дали без диплома снять полнометражный фильм на главной студии страны, а он нам такие ультиматумы лепит…»

И все-таки утвердили. Но тут ВГИК встал на дыбы. Там вообще с самого начала были категорически против того, чтобы я снимал «Добро пожаловать» в качестве дипломной работы. Ректор ВГИКа Грошев, вечная ему память, стоял насмерть. Верно сообразив, что уж чего-чего, а пламенный гимн в честъ пионерской организации я снимать не собираюсь, он во все инстанции строчил протесты, требовал прикрыть это безобразие, пока еще не поздно… И, видно, достиг своего.

После нашего возвращения из первой экспедиции комитет потребовал показать отснятый материал. Набился полный зал редакторов. После первых просмотров я уже более или менее представлял реакцию зрителей. А тут ни реплики, ни единого смешочка. Гробовая тишина, лишь иногда какие-то странные звуки раздаются — то ли рыдает кто-то, то ли хрюкает… И так, при ледяном молчании, идет весь фильм…

Потом зажигается свет. Все так же молча, угрюмо встают и с каменными лицами, не глядя на нас, уходят. Наверное, если бы сразу кто-то стал на нас орать, ругаться, было бы легче. А тут этот лед, жуткое молчание нас всех просто парализовало.

В холодном поту выходим из зала в длинный, мертвый коридор. Стоим. Ничего сказать друг другу не можем, ничего не понимаем и не знаем даже, что делать дальше. Вдруг какая-то дверь тихонечко приоткрывается. Выходит один из редакторов — Игорь Раздорский. Настороженно оглядывается и, делая вид, будто собирается прикурить, нервно дергаясь и постоянно озираясь, идет в нашу сторону. Подходит и, наклоняясь, шепчет мне в ухо: «Потрясающе смешная картина! Я оборжался…» И мгновенно уходит. Кафка!

Потом уже и высшее начальство посмотрело. Ну, тут все быстро прояснилось. Один из комитетских деятелей — Сегеди — поставил четкий диагноз: «Нормальная антисоветская картина». Кто-то посчитал, что картина антихрущевская. Кто-то, толком не разглядев, пустил даже слух, что у нас в иронически гротескном эпизоде сна героя похоронная процессия пенсионеров несет портрет дорогого Никиты Сергеевича в траурной рамке!..

С перепугу не знали, что делать с картиной. Вроде бы ее куда-то еще возили, кому-то показывали. Но это уже все за моей спиной. Я был отстранен и жил в полном неведении. В томительной неопределенности прошло несколько месяцев. Я оставался без диплома — в такой обстановке о защите не могло быть и речи. Вдруг накануне майских праздников телефонный звонок. В трубке восторженный патетический голос, почти вопль — Марк Донской: «Элем, это ты? Я говорю с тобой, стоя на коленях! Мы только что посмотрели здесь, в Болшево, твой гениальный фильм. Послали тебе телеграмму. Немедленно приезжай!»

Потом трубку берет Юткевич, говорит уже более спокойно: «Элем, дорогой, Марк прав. У вас прекрасная картина. Приезжайте скорее в Болшево, мы вас все очень ждем!»

Я стою контуженный, ничего не могу понять. Все было так безнадежно, и вдруг такой фортель. Случилось нечто на небесах?

Мы с Ларисой приехали в Болшево на электричке. Подходим к Дому творчества. Высыпает толпа сплошных классиков. Меня обнимают, поздравляют. Полный фурор!

Приехал Пырьев. Ему наперебой начинают рассказывать про мою картину. Он не выдерживает: «Все. Иду смотреть». — «И мы пойдем! По второму разу…».

Все снова спускаются в зал. Картина идет на ура. Хохот беспрерывный. Пырьев просто катается по полу. Кончился просмотр, идем в столовую обедать. Вдруг несут огромный торт. Марк Донской заказал в нашу честь. Мы с Ларисой режем этот торт, разносим по столам. Ну, просто праздник души! Одно только неведомо: чего это вдруг так все сказочно переменилось?

Вскоре узнаем. Оказывается, перед праздником наш «антихрущевский» фильм у себя на даче посмотрел Хрущев. И будто бы смеялся, и будто бы даже похвалил. И ничего «такого» не узрел…».

(«Элем Климов. Неснятое кино», 2008)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Климове:
http://russiancinema.ru/names/name433/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Нусинове:
http://russiancinema.ru/names/name3697/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Лунгине:
http://russiancinema.ru/names/name3696/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film1790/

Друг мой, Колька!

Режиссеры: Алексей Салтыков, Александр Митта
Авторы сценария: Александр Хмелик, Сергей Ермолинский
Оператор: Виктор Масленников
В ролях: Александр Кобозев, Анна Родионова, Антонина Дмитриева, Анатолий Кузнецов, Савелий Крамаров, Юрий Никулин
Год: 1963

Митта Александр, режиссер, сценарист, окончил режиссерский факультет ВГИКа (1960, мастерская Михаила Ромма):

«Александр Петрович Довженко, у которого я начинал свою учебу во ВГИКе, говорил нам, студентам: «Берегите память о детстве. В искусстве мы всю жизнь перебираем наши детские игрушки». Детская тема долгие годы была для меня наиболее близкой — я ведь с юности много сотрудничал в детских журналах, писал для ребят рассказы и рисовал смешные картинки. Кроме того, сказывался рецидив задержавшегося во мне инфантилизма: мол, как это я буду работать со взрослыми актерами без того, чтобы у меня не появилось желания убежать от них куда-нибудь? А с детьми проще. Я их понимал, и в то же время был для них взрослым человеком. Главный инструмент работы с детьми — доверие. Очень быстро я теряю для ребят-актеров авторитет педагога. Зато они вступают в союз равноправных, делающих общее дело. В отличие от взрослых, дети не злопамятны, умеют быстро прощать и хорошо смеяться, если мне удается снять напряжение шуткой. Я им доверяю, потому что у них особый слух на фальшь, на словесную липу».

(Кагарлицкая А. «Александр Митта»,1988)

Кагарлицкая Анна, критик:

«Снятый по пьесе Александра Хмелика фильм «Друг мой, Колька!..» заметно выделился в общем кинопроцессе начала 60-х годов, поскольку довольно смело по тем временам трактовал проблемы, так сказать, воспитания подрастающего поколения. Прежде всего, здесь едва ли не на все 180 градусов переместилась расстановка сил, принятая в фильмах на школьные темы. И главным героем картины стал не насквозь положительный отличник и прилежный общественник, но трудновоспитуемый упрямый Колька Снегирев, вечно изгоняемый из класса за недостаточное почтение к учителям и разные вольные выходки. А на смену чуткому, внимательному к своим питомцам педагогу, старательно сеящему разумное, доброе, вечное, пришла пионервожатая Иванова в блестящем исполнении Антонины Дмитриевой, — демонстративно не любящая детей, последовательно унижающая их чудовищными методами воспитания, которые сегодня мы назвали бы «административно-командными». «Друг мой, Колька!..» — из тех фильмов, что с позиции времени воспринимаются едва ли не ярче и острее, чем в момент их выхода на экран (что можно сказать и о других картинах на школьные темы, где и «А если это любовь?» Юлия Райзмана, и «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» Элема Климова). То, что в 1961 году казалось остаточным явлением бюрократической культовой системы и легко подвергалось иронии вслед уходящему вчерашнему дню, в наше время выглядит угрожающе зловещим, ибо не искоренено и процветает до сих пор. Во всяком случае, в снятом двадцать лет спустя посте «Друг мой, Колька!..» фильме Ролана Быкова и Владимира Железнякова «Чучело» такой механизм представлен во всей своей страшной и жестокой долговечности».

(Кагарлицкая А. «Александр Митта»,1988)

Гуревич С.:

«Для кого эта пьеса?»- говорили полтора года назад скептики. «Для кого фильм,- говорят они сегодня,-для детей или для взрослых?» Для тех и для других. В кино хорошо известны законы оптики, известны объективы с разным углом зрения: один поуже, избирательней, другие — широкоугольные, вбирающие н себя всю панораму окружающего пространства. Фильм и пьеса не оставляют равнодушными ни одного из юных зрителей. Они отлично знают, кто прав и кто неправ, они возмущены предательством Дранкина, негодуют при виде Новикова, всем сердцем влюблены в вожатого Сережу и убийственно ироничны (еще неизвестно — сильнее ли ирония взрослых иной детской!) по адресу пионервожатой Лидии Михайловны. А взрослым в фильме открываются большие глубины — они способны разглядеть предысторию характеров, они способны находить и разоблачать «лидий михайловен», даже если на них не надет галстук пионервожатых. Такого глубинного эхо, такой всеобщности поднятой проблемы давно не знал детский фильм. Впрочем, главный аргумент противников сценария («это не для детей!») автор предвидел. Есть у него в пьесе симптоматичные слова, брошенные Лидией Михайловной: «Разве можно при ребятах такие вещи!» Бот она — логика сегодняшних ревнителей «педагогичности». Не случайно на ее страже та самая Лидия Михайловна Иванова, которая терпит полный крах в своих «педагогических» методах. «Нужны при ребятах такие вещи!»- утверждает фильм. Пусть будут зоркими, пусть умеют отличать дурное от хорошего, друзей от врагов. Ведь никому из них не придет в голову потерять уважение к хорошему вожатому только из-за того, что рядом встречаются и «лидии михайловны». Спасибо дебютантам! Сценарист Александр Xмелик при участии опытного Сергея Ермолинского и режиссеры Алексей Салтыков и Александр Митта наполнили фильм глубоким ощущением правды. Точны, словно схвачены на магнитофонную ленту, диалоги, реплики, все речевое богатство фильма».

(«Искусство кино», № 8, 1961) 

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film1921/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Митте:
http://russiancinema.ru/names/name608/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Салтыкове:
http://russiancinema.ru/names/name814/

Застава Ильича/Мне двадцать лет

Режиссер: Марлен Хуциев
Автор сценария: Геннадий Шпаликов
Оператор: Маргарита Пилихина
В ролях: Валентин Попов, Станислав Любшин, Николай Губенко, Марианна Вертинская
Год: 1962/1964

Хуциев Марлен, режиссер, сценарист, актер, окончил режиссерский факультет ВГИКа (1952, мастерская Игоря Савченко):

«Фильм начинается с прохода патруля, заканчивается сменой караула, и таким образом очерчиваются рамки исторического времени, в котором люди ищут себя и пытаются понять и выразить свое отношение к жизни. Вот что это такое. «Застава Ильича» — не лучшее название, настоящее — «Мне 20 лет».

И финал должен был быть другой, но текст у меня не сразу сложился. В то время я бы, конечно, переделал, но теперь, когда картину восстанавливали, ничего не стал менять. А то скажут, что чего-то стыжусь, подо что-то подстраиваюсь».

(«СК-Новости», 2004)

Некрасов Виктор, писатель:

«Я не боюсь преувеличений: картина эта — большое событие в нашем искусстве, очень большое. Смотревший ее одновременно со мной Анджей Вайда после просмотра сказал, что подобного фильма он еще не видел (думаю, что Вайда на своем веку кое-что все-таки посмотрел).

Я бесконечно благодарен Хуциеву и Шпаликову, что они не выволокли за седеющие усы на экран все понимающего, на все имеющего четкий, ясный ответ старого рабочего. Появись он со своими поучительными словами — и картина погибла бы».

(«Новый мир» № 12,1962)

Документы: Из стенограммы заседания первого творческого объединения киностудии имени М. Горького по обсуждению фильма режиссера М. Хуциева "Застава Ильича" 12 марта 1963 года:

«М. Барабанова: (…) Меня волнует только один вопрос. Меня сегодня тов. Хуциев не убедил ни в чем, не убедил и в самом главном: мне кажется, он остается при этой концепции... Тов. Хрущев — власть, он сказал нет, и мы все говорим нет. Это же так.

Появилась вторая часть сценария. И вот представьте: я, простой зритель, прихожу в кино, смотрю три часа картину, и потом основной герой говорит: как жить? Зачем же я смотрела эту кинокартину: он не знает, как жить, после того как Хуциев своим сюжетом должен был двигать героя, должен был довести его до ясного ответа... Я думаю: профессиональности не хватило Хуциеву, почему он так запутался.

М. Хуциев: (…) Я мог ошибиться, но я не мог сделать что-то во вред моей родине, моей партии, народу. Я очень плотно связан с историей своей страны и не только своей работой, но и страницами своей биографии. А вам, Мария Павловна, я скажу следующее. Я сегодня первый раз услышал, узнал о такой вашей позиции, в отношении картины. Но много раз вы мне пожимали руку в коридоре и говорили: "Как это прекрасно". Много раз вы мне говорили это при свидетелях. Нельзя так поступать. Никогда не забывайте, что наступит такой момент, когда нужно будет человеку посмотреть прямо в глаза. Я вам могу смотреть прямо в глаза, а если вы после сегодняшнего выступления сможете смотреть мне прямо в глаза, я буду завидовать вашей выдержке».

(Кинематограф оттепели. Документы и свидетельства, 1998)

Из речи Н. С. Хрущева на встрече руководителей партии и правительства с деятелями литературы и искусства. 8 марта 1963 г.:

Нам в предварительном порядке показали материалы к кинофильму с весьма обязывающим названием: «Застава Ильича». Картина ставится режиссером тов. М. Хуциевым на киностудии им. М. Горького под художественным руководством известного кинорежиссера тов. С. Герасимова. Надо прямо сказать, что в этих материалах есть волнующие места. Но они, по сути дела, служат прикрытием истинного смысла картины, который состоит в утверждении неприемлемых, чуждых для советских людей идей и норм общественной и личной жизни. Поэтому мы выступаем решительно против такой трактовки большой и важной темы.

Даже наиболее положительные из персонажей фильма — трое рабочих парней — не являются олицетворением нашей замечательной молодежи. Они показаны так, что не знают, как им жить и к чему стремиться.

Серьезные принципиальные возражения вызывает эпизод встречи героя с тенью своего отца, погибшего на войне. На вопрос сына о том, как жить, тень отца в свою очередь спрашивает сына — а сколько тебе лет? И когда сын отвечает, что ему двадцать три года, отец сообщает — а мне двадцать один... и исчезает. И вы хотите, чтобы мы поверили в правдивость такого эпизода? Никто не поверит!

Можно ли представить себе, чтобы отец не ответил на вопрос сына и не помог ему советом, как найти правильный путь в жизни? А сделано так неспроста. Тут заложен определенный смысл. Детям хотят внушить, что их отцы не могут быть учителями в их жизни и за советами к ним обращаться незачем. Молодежь сама без советов и помощи старших должна, по мнению постановщиков, решить, как ей жить. Что же, здесь довольно ясно выражена позиция постановщиков кинофильма».

(Кинематограф оттепели. Документы и свидетельства, 1998)

Директору киностудии имени М. Горького тов. Бритикову Г. И.:

«Серьезным недостатком сценария является его бесстрастная интонация, созерцательная, а не активная гражданственная позиция. Авторы сценария считают своих героев типичными представителями современной молодежи, однако мир духовных и общественных интересов этих героев крайне узок, а их представления о жизни советского общества — примитивные. Авторы сценария и фильма пытаются ответить на вопрос о смысле жизни нынешнего молодого поколения — «поколения двадцатилетних», хотят показать его вкусы, симпатии, антипатии, его общественную и нравственную платформу. Но решая эту задачу, авторы допускают большой просчет. Они искусственно изолируют своих молодых героев от всего того, что связано с их трудовым и общественным бытием. Разумеется, подобная жизнь ничему хорошему, оптимистическому, значительному не сможет научить и героев картины, и ее будущих зрителей».

И. о. начальника Управления по производству фильмов В.Разумовский

18 декабря 1961 г.

(Хлоплянкина Т. «Застава Ильича»,1990)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film2282/

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Хуциеве:
http://www.russiancinema.ru/names/name1016/

Звонят, откройте дверь

Режиссер: Александр Митта
Автор сценария: Александр Володин
Оператор: Александр Панасюк
В ролях: Елена Проклова, Ролан Быков, Семен Литвинов, Юрий Рабинович, Виктор Косых, Владимир Белокуров, Люсьена Овчинникова, Ия Саввина, Сергей Никоненко
Год: 1965

Митта Александр, режиссер, сценарист, окончил режиссерский факультет ВГИКа (1960, мастерская Михаила Ромма):

«Возьмите в равных долях все, чем живет, страдает и радуется любящая женщина, перемешайте, взболтайте и опрокиньте в двенадцатилетнюю девочку».

(«Искусство кино» №3, 1966)

Володин Александр, сценарист, драматург:

«Девочка, в классе, может быть, пятом, влюблена в старшего пионервожатого. (Неточно — любит!) И вот в сердечке ее (неверно — в Сердце!) воспламенилось желание возложить на алтарь своей любви первого пионера. И она отправилась по квартирам, по улицам и дворам. Но вот что главное! Не нашла!

Так я написал. Грустно, но что делать! Жизнь грустна. Однако режиссеры Александр Митта и Ролан Быков стали уговаривать меня, чтобы я все же дал Ролану финальный монолог. Вот тут я отказался наотрез. Дело в том, что некогда меня с позором исключили из пионеров. Под барабанный бой и сиплые крики горна выдворили из лагеря. И что же теперь: «Кто шагает дружно в ряд? Пионерский наш отряд!»? «Будь готов! Всегда готов! Как Гагарин и Титов!»?

Но Митта и Быков заперли меня в комнатке редактора Наташи Лозинской и сказали: «Пока не напишешь — не выпустим». И вот сижу, и тошно мне. Стучу в дверь. «Я пить хочу!» Дали стакан газированной воды. И опять сижу, и тошно мне. И опять стучу в дверь. «Я есть хочу!» Дали два бутерброда. Что делать! Надо попытаться. И ведь допытался!»

(«Искусство Кино» № 6, 1999)

Туровская Майя, киновед:

«Не так уж трудно извлечь из скромной картины А. Митты ее звонкую, боевую, гражданственную ноту и написать, что детский, по видимости, фильм на самом деле таит в себе вполне взрослое, серьезное содержание, что авторы не без лукавства направляют свой негромкий юмор против всяческой показухи, высокопарной лжи и спекуляции на высоких словах и славных традициях».

(«Советский экран» № 4, 1966)

Быков Ролан, актер, режиссер:

«Когда я играл в «Звонят, откройте дверь», я спорил с определениями «маленький человек» и «большой человек». Большим человеком считали по должности, по статусу. А я пытался утверждать: по сердцу — большой».

Ковалов Олег, киновед, историк кино:

«Таня здесь — зона мерцающей загадки. В первой своей роли 12-летняя Лена Проклова всерьез проживала — именно любовь, и приз за лучшую женскую роль года никого не удивил. В Танюше — напротив: все дышит детским, девчоночьим — мягкая челка, припухлые губы, нос бульбочкой… Рядом Коля: сутулый, почесывающийся, в обвисшей майке…»

(«Сеанс» № 8, 1993)

Плахов Андрей, критик:

«Александр Митта, шестидесятник и лирик, начинал с фильмов, которые проходили по разряду «кино для детей и молодежи», имели так называемую широкую аудиторию и одновременно приносили своему автору кастовое признание коллег. Эти фильмы – «Друг мой, Колька!» и «Звонят, откройте дверь» — были плоть от плоти оттепельного кино: человечность, поэтичность, влюбленность в милые частности, в славные подробности будничной жизни. Но имелось и отличие — рисковый эксцентризм: Александр Митта, не боялся взрывать обыденное течение событий яркими зрелищными аттракционами».

(«Новейшая история отечественного кино. 1986—2000», 2001)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Митте:
http://russiancinema.ru/names/name608/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film2318/

Здравствуй, это я!

Режиссер: Фрунзе Довлатян
Автор сценария: Арнольд Агабабов
Оператор: Альберт Явурян
В ролях: Армен Джигарханян, Ролан Быков, Наталья Фатеева, Маргарита Терехова
Год: 1965

Агабабов Арнольд, сценарист, режиссер:

«Война и мир, долг и труд ученого, дружба, любовь, одиночество и его преодоление - вот круг вопросов, над которыми мне хотелось поразмышлять вместе с героями».

Цыркун Нина, критик:

«Разве Михаил Ромм не подвел черту под спором физиков и лириков в «Девяти днях одного года»? Но вскоре Фрунзе Довлатян ставит свою версию того же спора как бы «на отходах»: не конфликт государствленной науки и частной человеческой жизни, а множественные частные конфликты одной личной жизни, в которой при всем научном подвижничестве главным становится сведение счетов с собственным прошлым. «Начинается драма идей», — говорил Пономарь.

Артем Манвелян, герой Армена Джигарханяна, исследует космические лучи, и иногда ему кажется, будто нашел, что искал, но это всего лишь «миражи», иллюзорные следы, маскирующие неизвестные частицы. Миражи преследуют его и в жизни. Миражи прошлого, настоящего и будущего. Это жизненная драма поколения, которому еще не раз придется убедиться в том, что миражи прекрасного мира никогда не сольются с нашим реальным миром. Джигарханян еще не знал, как подступиться к образу Артема, когда режиссер, зайдя в гримерную, сказал парикмахеру, как его следует подстричь. Как человека, писавшего про потерянное поколение. Если в этом и был романтизм, то не советского толка. Фрунзе Довлатян в своих фильмах брал на себя роль оппонента главного героя».

(Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. I. СПб, «Сеанс», 2001)

Сергиевская Ирина, редактор:

«Сцена в доме у Пономарева. Олег кружится с Таней около магнитофона, беспрерывно шутит, несет чепуху. Артем смотрит на Олега. Взгляд человека, понимающего, что единственный друг смертельно болен, обречен. Впереди еще одна ужасная потеря. В этот момент нет слов, просто взгляд - слишком трезвый и горький для нетрезвого сейчас Артема. Половина лица артиста закрыта рукой с папиросой, на неподвижные, особенные глаза поставлен "жесткий" свет. Этот недолгий план мог бы служить изобразительным эпиграфом образа Артема. Как работает актер, как он добивается проникновения в суть образа, глубокой сдержанности, тонких психологических деталей, емкости образа?

Конечно, имеет значение и умный сценарий и тонкая пластическая и режиссерская подача... Но не менее важна личность исполнителя. Актер определенные вещи может сделать только за счет собственных духовных сил, потому что то, из чего лепится образ, должно быть подлинное, не фальшивое. Технические приспособления, приемы - это лишь необходимая часть актерского труда. Не менее важен - подсознательный процесс вживания, когда на помощь приходит жизненный опыт актера, его гражданские устремления.

Для Джигарханяна образцом актерской самоотдачи, беспощадности к себе, актерской честности была и остается Эдит Пиаф. "Работая, я стараюсь ничего не выдумывать, а пытаюсь вызвать знакомую по жизни эмоцию", - говорит Армен Борисович.

Фильм "Здравствуй, это я!" с успехом шел в двадцати шести странах. Он сделал Джигарханяна известным. По приглашению Московского театра имени Ленинского комсомола артист переехал в Москву. Режиссеры киностудии "Мосфильм" наперебой утверждают его на маленькие и большие роли. Приметное волевое лицо с восточными глазами мелькает в разных гримах и разных обличьях».

("Актеры советского кино" №7,1971)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film2333/

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Довлатяне:
http://www.russiancinema.ru/names/name282/

Зной

Режиссер: Лариса Шепитько
Авторы сценария: Иосиф Ольшанский, Лариса Шепитько, Семен Лунгин, Илья Нусинов
Оператор: Владимир Архангельский, Юрий Сокол
В ролях: Даркуль Куюкова, Болотбек Шамшиев, Нурмухан Жантурин, Клара Юсупжанова, Кумболоь Досумбаев
Год: 1963

Шепитько Лариса, режиссер:

«Не понимаю, чем может быть интересен сегодня этот старый фильм, который и тогда, когда шла над ним работа, был для меня всего лишь ученическим. По-моему. "Зной".— это не более как экзерсис, который надо было сделать в стенах ВГИКа. да и то не на последнем курсе. Не люблю эту картину! И не могу всерьез воспринимать добрые слова о «Зное»... Да, мое отношение к картине заслоняет от меня любую другую оценку. Я хорошо помню, какую кашу мы тогда заварили и к какому результату — не по затратам!— пришли... Да, у меня вообще такое представление, будто люди смотрят или должны смотреть мою картину моими глазами. Неверное представление? Конечно! Но я никогда не могла от него избавиться…».

(Лариса. Книга о Ларисе Шепитько, 1987)

Толумуш Океев, сценарист, режиссер:

«Монтировали до двух-трех часов ночи, звук писали на Студии имени Горького. Бывало, что Лариса теряла сознание и мы на руках переносили ее из тонзала в медпункт. Коварный вирус оставил в ее организме следы, которые давали о себе знать все последующие годы. Получив очередную дозу инъекций и лекарств, она возвращалась и, держась за бок, продолжала работу. Бывали случаи, когда мы в процессе записи ругались, и довольно крепко. Но как только налаживалась работа, мы вновь становились друзьями, делились сокровенными мыслями. Именно в те дни к нам начал ходить стройный молодой человек. Он мало говорил, но мы чувствовали, что Лариса очень дорожит его дружбой и мнением. Однажды она спросила у меня, нравится ли мне этот человек. Я молча кивнул — он мне правда нравился. Когда Лариса вновь слегла в больницу, этот человек завершал звукозапись. Это был Элем Климов, вскоре ставший ее мужем. Мне горько сегодня сознавать: ведь жизнь распорядилась так,. что Элему было суждено помогать Ларисе на первой ее картине и завершать последнюю. Как молоды мы были…».

(Лариса. Книга о Ларисе Шепитько, 1987)

«Бог весть, кто придумал это точное название — «Зной»... В нем был накал столкновения, душевный микроклимат героев, чреватый стычками ежеминутно. Конфликт возникал уже в самом начале. Течение фильма почти не ведало спадов. Все время — напряжение. Все время — ожидание взрыва.

Прекраснодушие против зла. Это грозило обернуться в фильме односторонностью характеров. Что-то от этой схемы проступает в сцене, когда Абакир — хохочущее, торжествующее, грубое Зло — заставляет Кемеля ползать под трактором. Но таких кадров в ленте немного.

Лучшие кадры фильма — минуты поражений Абакира, минуты его сомнений. Талант отличного актера Н. Жантурина в сочетании с точной режиссурой возбуждают в нашем сердце жалость к усталой тоске Абакира в ночь после пахоты. Сочувствуешь его одинокой безысходности под волчий вой в ночной юрте. И наоборот, розовый оптимизм и прекраснодушие Кемеля в чем-то начинают приедаться. Зато минуты, в которые он еще несмело распознает трагедию Абакира, делают его ближе нам.

Фильм словно бы избегал «нормальных» кинематографических средних планов. Очень дальние, дальние и крупные — таков был его язык. Графика дальних планов подчеркивала линию холма, или путь пешехода, или бег коня. Распахнутость пейзажей, дальние горизонты словно поселяли зрителя в степи. «Врезки» укрупнений сообщали темперамент напряженным столкновениям. Когда далекий бег Калипы за трактором сменялся ее крупным планом, время делало рывок: эмоционально укрупнялось событие. И в этом тоже сказывалась приподнятость изложения, его экспрессивность...».

(Кино советской Киргизии, 1979)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Шепитько:
http://russiancinema.ru/names/name1216/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Нусинове:
http://russiancinema.ru/names/name3697/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Лунгине:
http://russiancinema.ru/names/name3696/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film2396/

Иваново детство

Режиссер: Андрей Тарковский
Авторы сценария: Владимир Богомолов, Михаил Папава, Андрей Тарковский, Андрей Кончаловский
Оператор: Вадим Юсов
В ролях: Коля Бурляев, Валентин Зубков, Евгений Жариков, Степан Крылов, Николай Гринько, Валентина Малявина, Владимир Маренков
Год: 1962

Тарковский Андрей, режиссер, сценарист, окончил режиссерский факультет ВГИКа (1960, мастерская Михаила Ромма):

«В «Ивановом детстве» я пытался анализировать… Состояние человека, на которого воздействует война. Если человек разрушается, то происходит нарушение логического развития, особенно когда касается психики ребёнка… Он (герой фильма) сразу представился мне как характер разрушенный, сдвинутый войной со своей нормальной оси. Бесконечно много, более того — все, что свойственно возрасту Ивана, безвозвратно ушло из его жизни. А за счёт всего потерянного — приобретенное, как злой дар войны, сконцентрировалось в нём и напряглось».

Юсов Bадим, оператор, окончил операторский факультет ВГИКа (1954, мастерская Бориса Волчека):

«С «Ивановым детством» проблем сначала не было никаких. Они возникли позже, когда картину увидели на Западе, и Жан-Поль Сартр написал о ее пацифизме. Вот тогда и спохватились: пацифизм пропустили! Хотя, если разобраться, что, для нас война - насущная необходимость? С "Рублевым" сначала тоже все шло нормально. Пока фильм не посмотрел кто-то из глав западных коммунистических партий и не заявил: как можно показывать русский народ в такой грязи! Это же неуважение к своему прошлому! И пошло... Картину положили на полку. Но к тому времени ее успели продать на Запад, и она к нам вернулась оттуда уже знаменитой».

(«Российская газета» №6164)

Ромм Михаил, режиссер, сценарист, педагог ВГИКа, вел курс кинорежиссуры на сценарном и операторском факультетах, руководил актерско-режиссерской мастерской, профессор ВГИКа с 1962 года, автор книг и статей по вопросам киноискусства:

«Если говорить о картине «Иваново детство», то это в высшей степени экспрессивная картина, которая опирается на острый характер героя, раскрывающийся в необычных обстоятельствах. Картина заставляет зрителя догадываться, додумывать. Но заставлять додумывать — общий признак современного искусства. Например, Хемингуэй весь построен так, что надо догадываться о том, о чем писатель, казалось бы, совсем не пишет, тем самым Хемингуэй призывает читателя к соучастию. К этому же зовет и фильм Тарковского. В снах фильм показывает, какой должна быть светлая реальность детства, а в реальности — каким не должно быть детство, изувеченное войной».

(Ромм Михаил «Избранные произведения», 1980)

Ханютин Юрий, сценарист, критик:

«Тарковский прямо соотносит в картине огромность войны и частность судьбы одного ребенка. Он ставит знак равенства между этими понятиями. Поэтому в изысканный монтажный строй фильма врезается документальная цитата: тишина ночи, в которой исчез Иван, взрывается ликованием у рейхстага в день Победы. Но широкая хроникальная панорама — солдаты, бросающие вверх шапки, салют из всех видов оружия — снова сужается до фото на папке с делом из гестаповского архива: на нас смотрит высушенное ненавистью, с кровоподтеком под глазом лицо Ивана. Это оборотная, трагическая сторона счастливого завершения войны. Мальчишка, искалеченный фашизмом душевно еще раньше, чем он был убит. Финал картины, когда снова возникают на экране образы несостоявшегося Иванова детства, — не только его последнее предсмертное видение. Это и лирическое устремление автора, и его мучительная нравственная потребность, и предостережение. Дети, наперегонки бегущие в воду, светлые брызги в солнечных лучах, и образ войны — обгоревшее дерево, в которое с маху врезается Иван, — заполняет своей мертвой чернотой весь экран».

(«Предупреждение из прошлого», 1968)

Сартр Жан-Поль, французский философ, писатель, драматург:

«Иван — безумец, чудовище, он маленький герой; в действительности он самая невинная и самая трогательная жертва войны; этот мальчик, которого не могут заставить любить, скован жестокостью, она проникла внутрь его. Нацисты убили его тогда, когда они убили его мать и расстреляли жителей его деревни. Между тем он остался жив. Но в то же время в это непоправимое мгновение он увидел перечеркнутым свое будущее.

История трагична.

«Иваново детство» напомнило нам об этом вкрадчивым, тихим, взрывчатым образом. Ребенок убит. И это почти хэппи энд, то есть момент, который невозможно пережить. В каком-то смысле, я думаю, молодой режиссер хотел говорить о себе и о своем поколении. Не о тех, кто погиб, а, напротив, о тех, чье детство было разбито войной и ее последствиями. Я мог бы даже сказать: вот советский вариант «400 ударов» (фильм Франсуа Трюффо (1958)), но сказать только для того, чтобы яснее подчеркнуть разницу между двумя фильмами. Ребенок отправлен в исправительную колонию собственными родителями — вот буржуазная трагикомедия. Тысячи детей, обездоленных войной, — вот одна из советских трагедий. И именно в этом смысле фильм представляется нам специфически русским».

(«Андрей Тарковский: Начало... и пути», 1994)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Тарковском:
http://russiancinema.ru/names/name911/

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Кончаловском:
http://russiancinema.ru/names/name458/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film8545/

История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж

Режиссер: Андрей Кончаловский
Автор сценария: Юрий Клепиков
Оператор: Георгий Рерберг
В ролях: Ия Саввина, Александр Сурин, Любовь Соколова, Геннадий Егорычев, Людмила Зайцева
Год: 1966

Кончаловский Андрей, режиссер, сценарист, окончил режиссерский факультет ВГИКа в 1964 году (мастерская Михаила Ромма):

«Всего этого я не знал. И мысли не было, что движение глобальных политических сил может быть каким-то образом связано с моей скромной картинкой. Семичастный, тогдашний председатель КГБ, сказал: – «Асю Клячину» мог сделать только агент ЦРУ.

Грачева Елена, критик:

«Клепикову удалось написать историю, которая устояла, когда ее швырнули в реальность и заставили соседствовать вот с этим вот «ну буквально нечего сказать». Кончаловскому удалось заставить реальность (пусть он и называет ее фактурой) стать искусством и припереть зрителя к стенке и подпереть самым что ни на есть классическим катарсисом».

(«Сеанс» №35-36, 2008)

Зоркая Нея, критик, историк кино:

«В своей глубинной сути «История Аси Клячиной» — картина о любви в самом широком смысле. Людской разобщенности, «некоммуникабельности» — этим глобальным темам кинематографа 60-х — противопоставлено без всякого пафоса и деклараций людское единение, выкованное в тяжких испытаниях.

В феврале 1967-го картину повезли на зрительскую и общественную апробацию в Горьковскую область — два обсуждения состоялось в районном центре Кстово и в Сормовском Дворце культуры.

Это был шок, удар. Картину не приняли.

В подавляющем большинстве выступлений звучали обиды, абсолютно стереотипные, если принять в расчет (…) отношение к искусству, распространенное у нас (…): искусство же не воспроизводит действительность, а, наоборот, творит (…) желаемый ее вариант.

Обижались: что же у вас колхозники все в полевом да в грязном, у них что, надеть нечего? А зачем столько людей с физическими недостатками да инвалидов? Где механизация? Комсомольские собрания?

В этих оценках (…), в этой всеобъемлющей зрительской эстетике приписок не было ничего ни удивительного, ни, строго говоря, опасного для картины.

Страшно было другое: пришедший в действие тайный начальственный механизм запрета. Фильм вдруг куда-то исчез. Прекратились просмотры. Говорили, что Госкино ждет все новых и новых поправок. Негодовали секретарь Горьковского обкома Катушев, председатель КГБ Семичастный.

Похороны, рассказ старика в чайной, попытка самоубийства Аси (…) — (…) пошли под нож. Как и роды.

Так и (…) была посажена в полочную тюрьму страдалица «Ася Клячина».

Что же произошло на самом деле?

Передо мной архивное дело фильма. (…) Печатный экземпляр режиссерского сценария — 1966 — утвержден к запуску в производство за подписью председателя худсовета III творческого объединения М. Ромма. (…) И дальше — выход на натуру, экспедиция.

Фактически почти весь фильм сняли за период сбора урожая. Начало работы над картиной — 1965, а уже 21 декабря 1966 помечено окончание производства, 30 декабря — акт о выпуске (10 частей, 2784 м), небольшие поправки, предложенные студией, а вот и «Заключение Художественного совета творческого объединения «Товарищ»: «В результате поразительного эффекта от сочетания профессиональных и непрофессиональных актеров, крупного и своеобразного таланта режиссера А. Михалкова-Кончаловского, пошедшего на эксперимент, высокого класса работы оператора Г. Рерберга и художника М. Ромадина, мастерства звукооператора Р. Маргачевой — получилась картина не просто хорошая и даже отличная. Родилось произведение принципиально новое в нашем кинематографе».

Это до 1988 года было единственной «рецензией» на фильм.

Архивные документы не говорят правды о том, как и почему картина не только была полностью исключена из обращения, но запрещены были любые упоминания о ней. Запрещены по так называемому «телефонному праву».

(«Искусство кино», № 1, 1989)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Кончаловском:
http://russiancinema.ru/names/name458/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Клепикове:
http://russiancinema.ru/names/name431/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film297/

Июльский дождь

Режиссер: Марлен Хуциев
Авторы сценария: Анатолий Гребнев, Марлен Хуциев
Оператор: Герман Лавров
В ролях: Александр Белявский, Евгения Уралова, Юрий Визбор, Евгения Козырева, Александр Митта, Илья Былинкин, Юрий Ильчук, Алла Покровская
Год: 1966

Хуциев Марлен, режиссер, сценарист, окончил режиссерский факультет ВГИКа в 1952 году:

«Замысел «Июльского дождя» возник в Одессе. Возвращался я домой после ночной записи. Вдруг как хлынет дождь! Я забежал в телефонную будку, стою и представляю себе, как прячется сюда же от дождя девушка. Я ей отдаю куртку, она уходит, и так возникает история. Потом появилась идея, что это будет отсутствующий герой, а история не о том, что любовь начинается, а о разрушении любви».

(Я никогда не делал полемичных фильмов // Кинематограф оттепели. Книга первая. М., 1996)

Зоркая Нея, киновед:

«Да, поистине в Марлене Хуциеве Москва нашла своего поэта. Все тоньше становится его умение запечатлевать новые и новые лики прекрасного, вечного города, чью особую красоту и душу почувствовать дано не каждому.

Эти милые сердцу режиссера старые интеллигентские московские квартиры на Сретенках и Солянках, где отношения соседей патриархальны, где в надежде на переезд подновляют свои высокие комнаты перестановкой мебели да вот этими репродукциями Пикассо. И квартиры в новостройках с их удобствами и увы, стандартным комфортом».

(«Искусство кино» № 2, 1968)

Аннинский Лев, критик:

«Завершенный внутренний мир молодой души, в который так свято поверил автор «Мне 20 лет», перенесенный теперь в «Июльский дождь», окрасился неуловимой тревогой.

Не наше ли новое состояние исследует автор «Июльского дождя» — переходное состояние, при котором энергия обгоняет сознание, при котором накопились силы для действия. И не свое ли собственное противоречивое отношение к новому герою исследует?»

(«Экран 1967-1968», 1968)

Изволова Ирина, киновед:

«Зрительный образ отрывается от предмета. Нечто подобное происходит и со словом. Это не метафора и не эзопов язык, а именно разрыв слова со значением.

Не стоит напоминать о невероятной болтливости фильма «Июльский дождь», о бесконечных бессмысленных диалогах, монологах, играх в слова. Смысл слов дробится, ускользает, его невозможно удержать, зафиксировать. Все ищут «скрытый смысл». Что значит: «всего хорошего»? «Всего хорошего» — значит «всего хорошего». Важнейшее правило игры в слова — не повторяться. Но оказывается, что можно дважды назвать одно и то же имя, подразумевая разных людей.

Наконец, сами герои: одного мы постоянно видим, другого только слышим (человек, мелькнувший на экране в начале фильма, практически не остается в памяти). «Может быть, Вы не существуете?» Но, оказывается, не существует другой.

Интересна еще одна особенность: когда герои хотят, чтобы их поняли правильно, они не произносят дальнейших слов, но обрывают фразу на полуслове».

(«Кинематограф оттепели. Книга первая», 1996 )

Шепотинник Петр, киновед:

«Если бы не Москва, фильм Хуциева «Июльский дождь» получился бы втрое короче».

(«Искусство кино» № 8, 1997)

Богомолов Юрий, критик:

«Сценарий «Июльский дождь» А. Гребнева и М. Хуциева о том, как материк становится островом, и о том, как меняется на нем погода.

Примечательно начало сценария: «Был жаркий день середины июля, и первые капли упали в толпу неожиданно, пробежали с ней рядом, и спешащие пешеходы, подчиняясь ритму своего движения, в первый момент не заметали, что начался дождь». Ну а дальше о том, как постепенно лето сменяется осенью, как холодеет отношение к близким людям, как ненастными становятся общественные отношения... И еще о том, как одни обитатели этого мира, «подчиняясь ритму» своего мироощущения, стараются не замечать новых погодных условий, а другие легко и естественно к ним приспосабливаются.

Именно погода, в конце концов, разлучила влюбленных друг в друга Володю и Лену. Володя принял изменение общественного климата как данность, как природный ход вещей. Лена его не приняла. Вот и все. И личное счастье стало невозможным. Попросту нереальным».

(«Анатолий Гребнев. Киноповести разных лет», 1990)

Трофименков Михаил, кинокритик:

«Ничего трагического не происходило, просто расставалась молодая пара. Но фильм переполняла не просто печаль, а обреченность: словно неумолимо и постепенно иссякал воздух жизни. Фильм ощущался реквиемом по «оттепели» и молодости».

(«Коммерсантъ» №168, 2012)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Хуциеве:
http://www.russiancinema.ru/names/name1016/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Гребневе:
http://russiancinema.ru/names/name227/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film2585/

Комиссар

Режиссер: Александр Аскольдов
Автор сценария: Александр Аскольдов
Оператор: Валерий Гинзбург
В ролях: Нонна Мордюкова, Ролан Быков, Раиса Недашковская, Людмила Волынская, Василий Шукшин
Год: 1967

Аскольдов Александр, режиссер, окончил Высшие режиссерские курсы:

«О чем этот фильм? Эта картина про многое. Я определяю ее как картину о любви, о любви к человеку, о любви к детям, к семье, о национальной толерантности, о любви к своей маленькой местечковой родине. Это и фильм-предупреждение. Мне сказали, что министр разоружения ООН отдал неофициальное распоряжение, чтоб все члены организации посмотрели картину Аскольдова «Комиссар»: это поможет им еще больше ненавидеть войну.

Но я не ставил перед собой цель сделать антивоенный фильм, так же как и не делал фильм антисоветский. Я для себя это так не формулирую – просто я так думал, я был так воспитан, - я не мог тогда снимать иначе. Для меня было важно показать историю любви, историю семьи как ячейки общества, как какую-то нерасторжимость духа любящих, помогающих друг другу людей. Ведь семья-то умирает в мире, по разным причинам: по материальным, по нравственным. На Западе вообще нет семьи. Эта наша российская, русская традиция ее еще хоть как-то спасает. Это фильм о России, не о евреях – евреи только строительный материал картины, - о трагической и светлой судьбе России.

Действительно, меня дважды исключали из партии. В партию я вступал по глубокому убеждению после XXII антисталинского съезда. Действительно, был суд, меня уволили со студии, поставив штамп, что я профессионально непригоден и не могу быть использован в кино ни на какой работе. Этот документ существует до сих пор, его никто не отменял. Сейчас столько мифов, столько фантазий, столько рыдающих людей. Как сказал Ролан Быков: «Теперь столько кинематографистов расчесывает комариные укусы, выдавая их за фронтовые ранения». И, тем не менее, был суд, мне предъявили обвинение в растрате государственных средств в особо крупных размерах, – фильм-то стоил немалые деньги. К великому сожалению, потом долгие годы мне не пришлось заниматься кинематографом».

(«Новый берег» №4, 2004)

Герман Алексей, режиссер, сценарист, актер, продюсер:

«Искусство — соль на раны власти. «Комиссар» весь состоит из этой соли. В каждом его кадре искусства столько, что кожа слезает».

(«Новая Газета» 21 июня 2007)

Савельев Дмитрий, критик, Мурзина Анна, киновед:

«Официальные претензии к сценарию, а позже и к черновой сборке материала сводились к двум излюбленным ярлыкам — дегероизации и дегуманизации.

Существенной причиной (как обычно, не формулируемой) для особой строгости был «еврейский вопрос», вновь обострившийся в эти годы в связи с Шестидневной войной.

Заключительным аккордом стало заседание коллегии Госкино 29 декабря 1967 г. Поскольку уступки, на которые согласился пойти Аскольдов, изъявший несколько «натуралистических» эпизодов, оказались недостаточными и не привели к принципиальному изменению концепции, решено было картину закрыть.

Впоследствии аттестационная комиссия «Мосфильма» признала режиссера профессионально непригодным, он был отчислен из студии и фактически отлучен от профессии, а на партсобрании заочно исключен из рядов КПСС».

(«Новейшая история отечественного кино. 1986—2000.», 2002)

Аркус Любовь, киновед, Мурзина Анна, киновед:

Коллегия Госкино СССР отказывается выпускать «Комиссара» в авторской версии.

Повторное предложение выпустить «Комиссара» встречает неожиданное и упорное сопротивление со стороны коллегии Госкино. Состав коллегии к этому времени еще остается неизменным, многих из ее членов можно счесть ветеранами борьбы против «Комиссара» — понятно, что добрых чувств к фильму они по-прежнему не испытывают и с легким сердцем отпустить его на волю не хотят. Однако, с легким ли, с тяжелым ли — но отмашку «разгружать полку» дали не где-нибудь, а в ЦК; предыдущую обойму «полочных» фильмов, представленную Конфликтной комиссией, разрешили к выпуску всем списком; даже «Покаяние» месяц назад получило разрешительное удостоверение.

Но, судя по стенограмме обсуждения «Комиссара», именно здесь старое советское кино любой ценой, как двадцать восемь панфиловцев под Москвой, решает остановить врага и перейти в наступление.

Почему же, не пытаясь препятствовать выпуску других фильмов, именно «Комиссару» дают столь решительный отпор? Как ни странно, здесь более всего значимо время действия картины: в «Комиссаре» это Гражданская война, а не 1930-е гг., как в «Покаянии». В 1986 г. еще сохраняется надежда, что горбачевское «обновление» повторит сценарий «оттепели»: признание издержек культа личности и осуждение репрессий с одной стороны; возвращение к «ленинским нормам партийной жизни», романтика революции и героика Гражданской войны — с другой. «Комиссары в пыльных шлемах» пока не только имеют статус неприкосновенности, но и по-прежнему окружены романтическим ореолом. Кроме того, не за горами празднование юбилея Великой Октябрьской социалистической революции, которой в 1987 г. должно исполниться семьдесят лет: старая выучка почти неосознанно проявляется в обостренной бдительности к произведениям на юбилейную тему.

Дело усугубляется тем, что у многих на памяти неслыханная дерзость, с которой когда-то вел себя никому не известный режиссер-дебютант Александр Аскольдов. Вступаться за него и через двадцать лет некому: все эти годы он упорствовал, держался особняком, а потому не обзавелся покровителями наверху и не принадлежит ни к одному из влиятельных кинематографических кланов.

О решении коллегии Аскольдова информируют в неофициальной беседе. Поправки режиссер делать не станет, через полгода самовольный, несанкционированный показ Комиссара станет одной из главных сенсаций Московского международного кинофестиваля».

(«Сеанс», 2002)

Шитенбург Лилия, кинокритик, театровед:

«В первый день Бог сотворил картошку… Зачем на шестой день Он сотворил нас?» — местечковый еврей Ефим Магазанник («Комиссар») утверждал жизнь на библейский манер. Быков, в этой роли потрясающе похожий на Соломона Михоэлса, ходил по крошечному дворику гордый и счастливый, как Петух с полотна Марка Шагала, щурился на щедрое солнышко, смотрел в небо, которому ему таки было что сказать, и периодически выдавал нечто, достойное Талмуда: «У нас дети — у вас дети. И не надо меня пугать…» Дети — числом около шести штук — роились тут же. Их сложные пяти-восьмилетние характеры Ефим Магазанник понимал во всей их противоречивости: «Погромщики!!!» — взывал отец к прогневавшим его чадам. И чумазые погромщики, теряя трусы, с ревом бежали в угол, каяться».

(«Новейшая история отечественного кино. 1986—2000.», 2002)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film2866/

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» об Аскольдове:
http://www.russiancinema.ru/names/name59/

Короткие встречи

Режиссер: Кира Муратова
Авторы сценария: Леонид Жуховицкий, Кира Муратова
Оператор: Геннадий Карюк
В ролях: Кира Муратова, Владимир Высоцкий, Нина Русланова
Год: 1967

Муратова Кира, режиссер, сценарист, окончила режиссерский факультет ВГИКа в 1959 году:

«Когда я приехала в Одессу, то увидела город, живущий без воды. Её все время запасают, она стоит в вёдрах, в тазах, её отключают постоянно... И мне захотелось сделать историю про молодую решительную женщину, которая заведует в городе всей водой, причём воды никогда нет. И у неё определённым образом всё не ладится в жизни: приезжает и уезжает мужчина (а раз у него такая бродячая работа, то он, наверное, геолог). И у него тоже своя жизнь. Есть девушка, которая в него влюблена, и у них у всех ничего не получается... Это и были «Короткие встречи».

Герасимов Сергей, режиссёр, сценарист, драматург, актёр, педагог, в 1986 году имя С. Герасимова присвоено ВГИКу:

«Отход от высокопарной фразеологии... к конкретному поведению человека, его разговорной интонации становится главным в поисках поэтов, прозаиков, режиссеров, артистов... Умение обнаружить личность во всей ее неповторимости... Как пример могу привести работу, сделанную женщиной-режиссером Кирой Муратовой. Она только что закончила свой фильм под названием "Короткие встречи"... Название ничего не обещает, а фильм, на мой взгляд, необычайно интересен и богат содержанием, мыслью и чувством... Когда смотришь такие фильмы, то рождается самое важное для зрителя ответное чувство — доверие к подлинности. Одновременно это приучает читателя и зрителя к той новой красоте, которая всем своим существом противостоит позе и фразе....

(«Литературная газета», 1968)

Изволова Ирина, киновед:

«Пожалуй, до "Коротких встреч" советское кино не то чтобы не знало, а просто всерьез не задумывалось о необходимости прямого и непосредственного контакта между героями, при котором человек каждую минуту ощущает свою телесность и телесность других людей и предметов. Увлечение фактурностью материала существовало всегда. Однако в раннем кино и в кино 20-х годов оно носило чисто оптический характер. Телесность мира в фильме Муратовой не наблюдаема зрителями, а ощущаема героями. К тому же из всех чувств, данных человеку, Муратова в первую очередь выделяет не зрение, что было бы естественно для художника, впрямую связанного с изображением, а осязание — решение для кинематографа неожиданное».

(«Искусство кино» №8, 1998)

Абдуллаева Зара, кинокритик:

«В «Коротких встречах» все персонажи чего-то ждут-ждут-ждут. Конец 60-х — время рухнувших надежд. Хотя молодую героиню зовут Надя, Надежда. Муратова зафиксировала время не надежд, но ожиданий. Разница существенная. Но «жизнь продолжается». Этими словами закончила героиня Муратовой эпизод в кафе, где тамошний постоялец ежедневно (за угощенье) рассказывал о своих погибших на войне детях».

(«Кира Муратова: искусство кино», 2008)

Манцов Игорь, кинокритик:

«Энциклопедия советской жизни. Одновременно — диагноз и лирическая поэма. Диссиденты разных калибров могут отдыхать: никто из них не сказал правды такого качества, как молодая женщина из южной провинции во вполне подцензурной картине».

(«Искусство кино» №2, 2001)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Муратовой:
http://www.russiancinema.ru/names/name631/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film2940/

Листопад

Режиссер: Отар Иоселиани
Авторы сценария: Отар Иоселиани, Амиран Чичинадзе, Д. Чарквиани, Я. Трипольский
Оператор: Абесалом Майсурадзе
В ролях: Рамах Гиоргобиани
Год: 1966

Иоселиани Отар, режиссер, сценарист, актер, в 1965 году окончил режиссерский факультет ВГИКа:

«Автор первоначального текста сценария — бывший инженер, впоследствии волею судеб окончивший сценарные курсы, сочинил исто­рию про молодого инженера, назвав ее «Зна­комые лица». Производственный конфликт: на заводе изготовлялись трансформаторы, молодой специалист придумал станок для зачистки от заусениц пластин к сердечникам этих штук. Для внедрения своей придумки он вступил в конфликт с ретроградами: совеща­ния, экспертизы, враги нововведений и т.д. На фоне этого происходила частная жизнь одержимого прогрессивной идеей героя: мама, сестренка Ирина, семейное согласие и поддержка. А его звали - Леван. Мой ассистент Лали Мжавия, просмотрев список фабрик и заводов, которые я предложил автору текста, чтобы найти какой-либо способ избавиться от трансформаторов, остановилась на виноделах. Это огромные бочки, это духовно, это можно пить, это культура и, плюс ко всему, древняя. И мы, при зорком наблюдении А. Чичинадзе, написали так называемый проект фильма. Первое, что я себе позволил - изменить имя Леван на Нико.

Как заведено, авторы всегда уверены, что их сценарий обезображен в снятом фильме. Фильм запретили. Ответственным за про­мах был я один. Так мне и надо. После этого я не трогаю чужих текстов и беру ответствен­ность полностью на себя — так проще».

(Отар Иоселиани: «Не хочу ничего завершать» (источник: http://kinote.info/articles/11956-otar-ioseliani-ne-khochu-nichego-zavershat))

Некрасов Виктор, писатель:

«Есть картины, посмотрев которые, сразу же, не выходя из кино, хочется посмотреть ещё раз. А если нет такой возможности, просто начать о них говорить, даже не гово­рить, а «погоди, погоди, давай с самого нача­ла...» и, перебивая друг друга, чуть ли не по кадрам, восстанавливать ход событий. К та­ким именно картинам относится «Листо­пад» Отара Иоселиани, первая его картина, которую я увидел на экране. После нее мы с другом чуть ли не целый день восстанав­ливали в памяти каждую деталь и — такой уж фильм, что поделаешь, — конечно же, со стаканом вина».

(«Иоселиани против Иоселиани», 1971)

«Если от русского кинематографа можно ждать возрождения, то, безусловно, его появление надо ждать не из Москвы, а с пери­ферии, где свобода легче находит себе дорогу. Замечательный грузинский фильм «Листопад» начинается в манере документального фильма о древних способах производства вина. Все это длится минут 10, и когда уже зритель, кажется, вот-вот утомится, он постепенно обнаруживает необычайное видение предметов и людей, способность уло­вить жизнь, которая давно выходит за рамки обычного реализма, юмором, полутонами, точными наблюдениями...».

(«Синема», 1968)

«У этого фильма очень теплое и немнож­ко грустное название — «Листопад». Так можно назвать лирическое стихотворе­ние. В каждом кадре «Листопада» — сама жизнь... И поэзия этой жизни, поэзия без поэтических красот. Чтобы увидеть ее в по­вседневной обыденности, нужно очень хо­рошо знать и, главное, любить то, о чем рассказываешь зрителю. О. Иоселиани порой немного ироничен, насмешлив. Но его улыбка добра, он любит родную зем­лю, людей, живущих на ней... Поэтическая и одновременно жизненная атмосфера фильма О. Иоселиани - как человеческий организм, отвергающий чужое сердце, ор­ганически уже не приемлет чужеродных примесей искусственности, фальши. «Листопад» — первая работа молодого гру­зинского режиссера О. Иоселиани в кинема­тографе. Первая, но уже не ученическая».

(«Смена», 1968)

Юрий Норштейн, режиссер анимации:

«Листопад» и не пользовался, ну, совершенно никаким зрительским успехом! Потому что мы хотим быстрей, быстрей… Чтобы нам тут же быстрее все рассказали. Чтобы фильм быстрее зацепил нас, и мы бы в него погрузились, прошли бы по дорогам интриги, убийства, детективной истории… Наконец, развязались бы с этой историей, утерев пот, вышли бы из кинотеатра, сказали бы: «Уф!» И — забыли бы кино. В основном кинематограф такой. А этот фильм другой. Если в него вглядеться внимательно, как мы можем вглядеться в человеческие лица, та можно увидеть очень многое «Туда, в заоблачную келью…».

(«Киноведческие записки», №40, 1998)

Баландина Наталья, киновед:

«В «Листопаде», самом «сюжетном» фильме Иоселиани, он уже приблизится к задаче, которая определит стиль его будущих лент — «преодоление сюжета». Иоселиани, так же как Тарковский, стремится к тому, чтобы фильм естественно развивался во времени, как музыка. Признак «чистого» кинокадра — его внутренняя мелодичность, музыкальность».

(«Искусство кино», №10, 2008)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Иоселиани:
http://russiancinema.ru/names/name373/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film3234/

Любить

Режиссер: Михаил Калик
Автор сценария: Михаил Калик
Оператор: Аркадий Кольцатый
В ролях: Алиса Фрейндлих, Андрей Миронов, Елизавета Никищихина, Сергей Гурзо-младший, Лев Круглый, Светлана Светличная, Антонина Лефтий, Алексей Эйбоженко, Игорь Кваша, Анастасия Вознесенская, Валентин Никулин, Екатерина Васильева, Марианна Вертинская, Валентина Караваева
Год: 1968

Калик Михаил, режиссер, сценарист, окончил режиссерский факультет ВГИКа (1958, мастерская Сергея Юткевича):

«Сразу после худсовета фильм «Любить...» был арестован и положен на ставшую притчей во языцех полку. А примерно месяц спустя мне было предъявлено удивительно глупое обвинение в «частном предпринимательстве», поскольку я осмелился произнести вступительное слово перед своей картиной в одном из кинотеатров. Дело пошло к развязке быстрее — предъявили ордер на обыск и немедленно изъяли копии фильма, хранившиеся дома... Попытка властей открыть против режиссера уголовное дело, явное давление, изъятие картин на основании того, что фильмы принадлежат киностудиям и государству, побудили режиссера подать документы на выезд в Израиль. 18 ноября 1971 года гражданину Калику Михаилу Наумовичу была выдана виза на выезд в Израиль.

«...Тогда, в аэропорту, у нас у всех было одинаковое ощущение. Я улетал в чужой мир, и, казалось, это навсегда. Наверное, все-таки творчески я состоялся в стране, которую оставил. Но очень уж мне не хотелось, чтобы мои дети росли с согнутыми спинами.

Мне всегда говорили: «Сделайте еще одну «Колыбельную». Там простые советские люди». Но больше всего, конечно, возмутил фильм «Любить»: «У нас государство не религиозное. Зачем «Песнь песней»? Почему у вас священник разговаривает со зрителями?»

(Личная беседа с М. Н. Каликом 8 марта 2013)

Баландина Наталья, киновед:

«Авторы фильма «Любить» попытались осмыслить значение этого слова для своих современников, и поэтому столь непривычно назван жанр их картины, сочетающей методы поэзии и социологии: «Несколько обычных историй с анкетами и наблюдениями».

Фильм «Любить» выпустили на экраны крохотным тиражом (8 или 12 копий) — и только после того, как из ленты были вырезаны многие документальные кадры (в первую очередь, интервью с отцом Александром Менем). Калик, узнав о произволе руководства студии, обратился через Управление по охране авторских прав в суд, но дело было пущено по инстанциям, и настоящий судебный процесс так и не состоялся.

(«Киноведческие записки», №57, 2002)

Документы:

Вырезанные из документальной части ответы на вопросы о любви:

«Любовь бывает только у животных», «любви на свете нет, а есть привычка к человеку», «сейчас, знаете, сейчас здоровье прежде всего, дороже любой любви. Хе-хе-хе»...; «Мне, понимаете, жениться не обязательно. Зачем жениться, когда много хорошеньких девушек повсюду. Ха-ха-ха, когда есть танцплощадка, где каждый день 3-4 знакомства новых... Зачем жениться?»..; «Жизнь дается один раз и прожить ее надо так, чтобы, оглянувшись назад, можно было увидеть кучу бутылок и массу красивых женщин».

(Запрещенные фильмы (Полка). Вып. 2, 1993)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Калике:
http://russiancinema.ru/names/name391/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film3297/

Мир входящему

Варианты названия: «Последний день», «Чудотворная»
Авторы сценария: Владимир Наумов, Александр Алов, Леонид Зорин
Режиссеры: Владимир Наумов, Александр Алов
В ролях: Виктор Авдюшко, Александр Демьяненко, Николай Гринько, Изольда Извицкая, Андрей Файт
Год: 1961

Наумов Владимир, режиссер, сценарист, окончил режиссерский факультет ВГИКа (1952, мастерская Игоря Савченко):

«Нас критиковали за пацифизм, всепрощение, идеологические ошибки. «У вас в фильме не советская армия, а какая-то банда Махно. Шинели драные, грязные, просоленные» — говорила нам Фурцева. Алов, который прошел всю войну, сказал ей: «Екатерина Алексеевна, это вы видели шинели с Мавзолея, а я в ней 4 года протопал». Но знаете, хорошо, когда министр — женщина. Фурцева нас ругала, ругала, а потом взяла и отправила картину в Венецию. Совершенно для нас неожиданно. Часто начальство придиралось не только к смыслу фильма, но и к его форме, киноязыку».

(«Киноведческие записки», №77, 2006)

Алов Александр, режиссер, сценарист, окончил режиссерский факультет ВГИКа (1951, мастерская Игоря Савченко), Наумов Владимир, режиссер, сценарист, окончил режиссерский факультет ВГИКа (1952, мастерская Игоря Савченко):

«Идея снять фильм о войне давно мучила нас. Вернее, даже не о войне, а о той грани, которая отделяет войну от мира. Об этих нескольких днях, может быть, даже часах, когда ломается ход истории, разрываются сложившиеся и необходимые на данный период отношения и связи и душа человеческая обретает нравственную чистоту и покой.

Мы стремились сделать так, чтобы безусловное действие, безусловная правда в какой-то момент вдруг сгущались до плотности символа, оставаясь при этом правдой.

Нас упрекали в мрачности, в нетипичности ситуаций, в «затрапезности» показа войны, в том, что у нас все время идет дождь, а солдаты ходят в мокрых, грязных шинелях».

(«Советский экран» № 3, 1990)

Шпагин Александр, критик, историк кино:

«(…) Шестидесятники ворвались в войну с эффектным кличем: "Мир входящему" — влетели вместе с Аловым и Наумовым в разрушенный мир, чтобы он обрел пацифистские очертания. Тем более что в названии их фильма помимо эффектности было заложено еще и нечто метафизическое, отдающее не Религией Войны, а подлинной религией — христианской. Тем более что раздавленные коляски и велосипедики, манекены и атланты на руинах их, аловско-наумовского Берлина вопили о неестественности бытия, разорванного кровавым хаосом. Тем более что три героя — три советских солдата — проходили свой путь будто бы впотьмах, везде наталкиваясь на пули, на смерть и просто на непонимание местных жителей. Все это было очень не по-советски. А на самом деле по-советски. Ибо Вера в справедливую и очистительную Войну торжествовала и здесь. Ведь советские солдаты — хорошие, это три апостола мира — несчастный, опустошенный и тем не менее всепрощающий Ямщиков, балагур — "бог войны" Рукавицын и необстрелянный приготовишка Ивлев — они немку везут из конца в конец Берлина, чтобы родила, их посыл и их Путь исключительно благороден. Неблагороден мир вокруг, встречающий их в штыки — но чего удивляться, его фашисты изгадили. Движение по этому, еще военному пространству, согласно советской религии может быть только одно — к Подвигу. Вот они его и совершают — погибают Ямщиков и Рукавицын, а Ивлев крепнет духом, теряет свой напускной офицерский службизм, иногда оборачивавшийся туповатостью, и становится настоящим правильным солдатом, не согласно уставу живущим, а согласно самой жизни».

(«Искусство кино» № 5, 2005)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» об Алове:
http://russiancinema.ru/names/name1148/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Наумове:
http://russiancinema.ru/names/name643/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Зорине:
http://russiancinema.ru/names/name2131/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film3583/

Не горюй!

Режиссер: Георгий Данелия
Автор сценария: Реваз Габриадзе
Год: 1969

Данелия Георгий, режиссер, сценарист, окончил Высшие режиссерские курсы в 1959 году:

«Той осенью в Тбилиси я жил в гостинице «Сакартвело» в 501-м номере. (…) Комната была солнечной, на пятом этаже, а вид из окна — на черепичные крыши и зеленые дворики.

Резо приходил ровно в восемь утра. Мы работали до часу, потом делали перерыв на обед, а после обеда гуляли по старому городу. Примеряли прохожих к нашим персонажам. Заглядывали в подъезды. Резо обращал мое внимание на кованые решетки балконов, на старинные дверные ручки и вообще на такие детали, которые я без него бы не заметил.

Заходили в музеи. В одном из них обнаружили старые фотографии улиц и духанов Тифлиса. У духанов были поэтические названия: «Не покидай меня, голубчик мой», «Не горюй!», «Сам пришел». И мы долго никак не могли решить, как назвать фильм: «Не горюй!» или «Сам пришел». Пока фильм назывался «Сам пришел», духан в черепичном городке был «Не горюй!». В конечном варианте победил все-таки «Не горюй!», а название «Сам пришел» мы оставили для духана.

Перед началом съемок мы с Вадимом Юсовым поехали в Ленинград, в «Эрмитаж». Это была идея Вадима. Он просил меня показывать ему картины, которые, по-моему, подходят по колориту будущему фильму. Через три дня Юсов сказал, что ему все ясно. И они с художником Димой Такашпвили (...) создали на экране удивительно богатую и точную палитру».

(«Безбилетный пассажир: «байки» кинорежиссера», 2005)

Зоркая Нея, критик, киновед, Зоркий Андрей, критик, киновед:

«Фильмом «Не горюй!» Данелия отдал дань родной земле, из мосфильмовского далека вплел свой лавр в венец грузинского кинематографа. Он оказался удивительно чутким ко времени, к тому, как претворяется оно в кинематографическом процессе».

(«Георгий Данелия. Сборник», 1982)

Лотяну Эмиль, режиссер, сценарист, окончил режиссерский факультет ВГИКа в 1962 году:

«Не горюй!» — фильм, конечно, грузинский, но в большей степени это произведение, в котором понятия «национальное» и «интернациональное» обрели свое органичнейшее единство. И произошло это потому, что Данелия — настоящий художник и большой мастер.

…«Не горюй!» — в самом названии расшифрованы смысл картины, суть. «Не горюй!» — клич, обращенный к тем, кто испытал отчаяние? Высшая мудрость добрых и сильных? Узкая полоса надежды, заменившая доктору Бенжамену целое небо? Или это история души, которая остается нежным, зеленым лугом во все времена года? Думаю, что сплав всего этого.

Фильм «Не горюй!» — трагическая комедия. Панорама человеческих душ и судеб. И как исходная точка в оценке всего земного — сердце доктора Бенжамена.

Да, он был гладиатором в своем провинциальном городке, этот неисправимо благородный и честный Бенжамен. Приобщив нас к его судьбе, Данелия отказывает нам в праве созерцать. Он заключает нас внутри событий, дабы мы постигли до конца вкус радости и потерь, вкус истины, вкус неподдельной красоты и горя. Бремя чувств и переживаний обрушивается на нас с полной силой».

(«Георгий Данелия. Сборник», 1982)

Бондарчук Сергей, режиссер, сценарист, актер, окончил актерский факультет ВГИКа в 1948 году:

«Фильм «Не горюй!» раскрыл еще одну грань таланта Данелия — драматизм. Но этот драматизм — необычен. Фильм «Не горюй!» является, быть может, единственным в своем роде образцом сложнейшего жанра трагикомедии в нашем кино. Порой мне кажется, что весь этот фильм создавался ради одного монолога Серго Закариадзе. Он никого не может оставить равнодушным. В сочувствии — залог понимания произведения искусства зрителем. Воздействие лишь на мысли человека никогда не может вызвать сочувствия, не побуждает к состраданию. Это должно лежать в области чувств, в области подсознания. Зритель даже может не отдавать себе отчета, какими средствами на него воздействуют, но о таком произведении он будет помнить долго».

(«Георгий Данелия. Сборник», 1982)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Данелии:
http://russiancinema.ru/names/name249/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film3965/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Габриадзе:
http://russiancinema.ru/names/name171/

Небо нашего детства

Режиссер: Толомуш Океев
Авторы сценария: Толомуш Океев, Кадыркул Омуркулов
Оператор: Кыдыржан Кыдыралиев
В ролях: Муратбек Рыскулов, Алиман Жанкорозова, Советбек Джумадылов, Насрет Дубашев, Самак Алымкулов
Год: 1967

Океев Толомуш, режиссер:

«Когда в «Небе нашего детства» мне захотелось рассказать о проблеме столкновения природы и цивилизации, то я сделал это прежде всего потому, что это проблема меня самого страшно волновала. Об этой проблеме, кстати сказать, в то время еще почти не говорили. Но когда фильм вышел на экраны, то оказалось, что это волнует и киргизов, и русских, и армян, и людей, живущих за пределами нашей страны. Значит, доверив себе, я не ошибся, оправдал собственное доверие. Значит, я – молодец!»

Толомуш Океев: «Кино – не диетическая столовая…» // В. Фомин. Пересечение Параллельных-2. М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация, 2014.

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Окееве:
http://www.russiancinema.ru/names/name676/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film3996/

Нежность

Режиссер: Эльер Ишмухамедов
Авторы сценария: Одельша Агишев
Оператор: Дильшат Фатхулин
В ролях: одион Нахапетов, Мария Стерникова, Ровшан Агзамов, Мадина Махмудова, Рустам Сагдуллаев, Магомет Чочиев, Шухрат Иргашев
Год: 1966

Агишев Одельша, сценарист:

«У нас были непрофессиональные актеры, и сценарий писался с учетом того, что это будут непрофессиональные актеры (кроме Р. Нахапетова и М. Стерниковой). Для того чтобы развернуть характеры; очень важно было в достаточной степени приблизиться к их миру.

Вот этот мир совершенно простых, естественных поступков, которые они совершают в жизни, надо было создать на площадке. Конечно, приходилось много этим заниматься.

...в картинах «Нежность» и «Влюбленные» огромное значение имела естественность. Если бы; не было естественности поведения молодых ребят, тогда вообще ничего не получилось бы, герои должны были жить жизнью, приближенной к своей реальной жизни. Только тогда могла получиться картина, раскрывающая какие-то характеры, переживания. Иначе была бы какая-то грубая схема и картина бы развалилась.

Мне, конечно, приходилось выдумывать по ходу дела жанровые сценки, новые реплики. Это не потому, что сценарий был плох; это не был процесс «дотягивания» сценария. Сценарий на площадке дотянуть нельзя, невозможно. Но обогатить его можно, и в частности, обогатить характеры какими-то новыми нюансами, деталями».

(«Характер в кино», 1974)

Лордкипанидзе Нателла, критик:

«В фильме «Нежность» многое свидетельствует о том, что авторы его — в первую очередь режиссер и оператор — люди не просто внимательные, умеющие видеть жизнь в ее так называемых повседневных проявлениях, но и улавливающие общий смысл этих проявлении, их содержание. Что, например, такое весь первый эпизод? Бытовая сценка на тему «городские мальчики идут купаться» или плюс еще нечто иное, добавляющее этому конкретному действию столь же конкретный, но замеченный лишь благодаря художникам мотив? Честно говоря, вопрос наш — риторическая уловка. Для тех, кто видел картину, эмоциональный и смысловой подтекст происходящего не только ясен, но самоочевиден. Человек искусства, оператор Д. Фатхуллин прекрасно понимает, что ритмический, легкий бег смуглокожих подростков, то скрывающихся в тени улиц, то стремительно вырывающихся на свет, аккомпанирующий этому бегу бег надувных камер, точно и ловко подгоняемых мальчишескими руками, и в какой-то удивительно верно найденный момент пауза, почти мгновенно прерванная полетом ребяческих тел в стремительную воду, — что вся эта фиксация моторных движении на самом деле не что иное, как емкий и поэтически насыщенный образ юности. И что бы потом ни происходило в фильме (а происходит в нем разное и порой даже прямо противоположное — в смысле вкуса — началу), все равно — главная цель достигнута. Пробег вошел в ваше сознание лейтмотивом картины, определив ее тональность.

И когда в финале снова появляются мелодия бега и фигуры мальчишек, это возвращение не просто художественно оправданно, но и человечески необходимо. Единство цели и средств, задачи и приема — вот то, что в целом характеризует работу молодых узбекских кинематографистов».

(«Экран 1967-1968», 1968)

Голубкина Людмила, киновед:

«Молодые художники заявили о себе сразу очень ярко и определенно. Даже когда читаешь сценарий, ощущаешь этот особый дар — поэтизацию обыденного. Как правило, юность чурается повседневности, ей кажется, что настоящая жизнь происходит где-то в другом месте, где еще не удалось побывать. И только тонко чувствующие, художественные натуры способны увидеть прекрасное в окружающем. Все эти уже приведенные (...) отрывки из сценария — бег мальчишек, темная пустая улица, тихий вечер на реке — свидетельствуют об умении видеть и проникаться красотой мира, огромностью жизни, любовью и состраданием к людям. В сценарии найдено основное — напряжение сюжета, при видимом отсутствии напряжения. Кажется, что эпизоды соединены почти случайно, но вглядитесь — каждый раз взяты какие-то узловые моменты истории; что многое обозначено как бы походя, необязательно, но попробуйте выбросить хоть одну сцену.

В фильме же образная выразительность достигает высокого накала. Не только Анхор, который снят как отдельная маленькая поэма, но и случайные проходы по улицам, весенний дождь, старая крепость, чистые, исполненные духовности лица героев — все несет отпечаток силы, цельности, пристального, остро видящего взгляда. И тут, конечно, нельзя не отдать должное еще одному дебютанту — оператору Д. Фатхулину. Камера в его руках рисует мир очищенным и поражающе желанным, каким он предстает обычно в стихах и живописи».

(«Пять вариантов», 1988)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film4017/

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Ишмухамедове:
http://www.russiancinema.ru/names/name377/

Никто не хотел умирать

Режиссер: Витаутас Жалакявичюс
Автор сценария: Витаутас Жалакявичюс
Оператор: Йонас Грицюс
В ролях: Донатас Банионис, Йюзас Будрайтис, Регимантас Адомайтис, Альшимантас Масюлис, Вия Артмане
Год: 1965

Трофименков Михаил, кинокритик:

«Витаутаса Жалакявичюса при жизни считали маститым глубоко советским режиссером, прибалтийским братом в дружной многонациональной семье. Бесчисленные премии, работа на «Мосфильме» над темой национально-освободительного движения в Латинской Америке, изображение борьбы с «лесными братьями» в послевоенной Литве как бы с позиции победившей власти (что позже вызвало потоки брани, омрачившие его последние годы). В девяностые годы заметными работами Витаутаса Жалакявичюса стали лишь фильм «Зверь, выходящий из моря да сценарий по мотивам «Повести непогашенной луны» для режиссера Евгения Цымбала. Возвращение к экранизациям (Евгения Замятина и Бориса Пильняка, двух самых жестоких писателей двадцатых годов) — выбор не случайный. А потом словно скучно и ненужно стало ему снимать, словно, зная о своем больном сердце, торопил он развязку, устроив в октябре 1995 года в Вильнюсе лихой фестиваль-кутеж «Состояние невесомости» в честь тридцатилетия выхода на экраны фильма «Никто не хотел умирать», а по сути дела — поминки по себе самому.

Между тем, место Витаутаса Жалакявичюса, несомненно, среди лучших представителей европейского «кинематографа жестокости». В его фильмах экзистенциальная жестокость отношений между людьми, несущими ответственность за содеянное — и друг перед другом, и перед Богом, — сопряжена с физическим насилием, с раскаленной атмосферой войны, террора, заговоров, стихийных бедствий».

(«Новейшая история отечественного кино. 1986—2000», 2001)

Тарковский Андрей, кинорежиссер:

«У Жалакявичюса преобладает интеллектуальный расчет. Его сравнил бы с Аленом Рене». 15 августа 1967 года «Колумна», Кишинев, 1990, № 7

«Если бы Бергман снимал вестерны, он снял бы «Никто не хотел умирать». Лениво притворявшийся романтиком историко-революционной темы, Жалакявичюс был на самом деле единственным в СССР практиком «кинематографа жестокости», определяющей ход мироздания. Отдаленные раскаты перестрелки страшнее прямого огневого контакта. «Ты не знаешь, какая боль», — шепчет смертельно раненный Домовой. «Не знаю», — чеканит мститель Локис. Это не цинизм, это языческая логика мира, в котором свергаются старые боги и восходят на престол новые. Классовую войну Жалакявичюс снял как войну религиозную, трагедию смены веры. Здесь не просто душат ребенка — случайного свидетеля, а приносят в жертву в сени безразличного придорожного креста. И Локис, «Медведь», — не просто фамилия: братья-мстители, врывающиеся в деревню на грузовике, как на огненной колеснице, — лишь на время принявшие человеческий облик лесные духи, пришедшие свергнуть бесплодного Домового и горячими свинцовыми струями оплодотворить мир».

(«Афиша», 12 мая 2007)

Юренев Ростислав, критик:

«Никто не хотел умирать» - фильм литовский по самой своей сути, по духу, по художественной плоти своей. Это плод глубоких размышлений об исторических судьбах своего народа, порождение национального характера, культурных традиций, художественного темпераменты Литвы. И как подлинно национальное произведение, фильм поднимается до общечеловеческого звучания. Это народная драма. В ее основе – любовь к Родине и те непримиримые конфликты, которые вызывает это чувство у людей разных классов, разных политических убеждений, разных традиций, религий, мировоззрений. Режиссер Витаутас Жалакявичюс от фильма к фильму гранит свой талант, совершенствует мастерство. Его режиссерский почерк уверен и разнообразен. Особенно хороши сцены внешнего бурного действия: бой на мельнице, погоня, поединок в лесу, избиение Вайткуса, бегство Оны. Стремительный монтаж, очень выразительные построения кадров, сочетание действующих актеров с массовками, пейзажами. Киноаппарат в руках у оператора Ионаса Грицюса (поразившего нас съемками фильма «Гамлет») живет, участвует в борьбе, всматривается в лица сражающихся людей то с любовью и радостью, то с ужасом и печалью. Нелюдимая, но зовущая природа Литвы – лесная, болотистая, холмистая, но подернутая туманной дымкой, то пронзаемая жестоким ветром, – глядит на нас с экрана. Суровая и прекрасная Литва, родина мужественных и упрямых людей. Много людей умирает в фильме. И никто из них не хотел умирать. Фильм захватывающе динамичен, но не мрачен, его драматизм освещен плодотворной мыслью: чтоб продолжалась жизнь, чтоб расцвела многострадальная, опаленная войной родина, людям приходится платить жизнью. Побеждают всегда смотрящие вперед; цепляющиеся за прошлое обречены. Неизбежность, закономерность победы нового – вот общий вывод народной литовской драмы, вывод, сделанный от всего сердца, с высоким художественным мастерством.

(«Книга фильмов. Статьи и рецензии разных лет», 1981)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Жалакявичусе:
http://russiancinema.ru/names/name316/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film4114/

Обыкновенный фашизм

Режиссер: Михаил Ромм
Авторы сценария: Михаил Ромм, Юрий Ханютин, Майя Туровская
Оператор: Герман Лавров
Год: 1965

Ромм Михаил, режиссер, сценарист, с 1948 года — руководитель актерско-режиссерской мастерской ВГИКа:

«В перерыве между двумя художественными фильмами я решил сделать фильм документальный. Я думал, что это легко.

Оказалось, что задача, которая стала передо мной, невероятно трудна. Почему же я все-таки взялся за эту работу? Как-то я сидел в компании сравнительно молодых людей. Старшему из них был 31 год, младшему — двадцать три. Зашел разговор о фашизме. Зашел в связи с тем, что по телевидению передавалась международная хроника и в ней — кадры, показывающие современных фашистов: не то в Аргентине, не то западногерманских реваншистов, точно теперь не помню. И оказалось, что молодежь, родившаяся перед самой войной или незадолго до нее, понятия не имеет, что такое фашизм в самом существе своем. Война для них — далекое воспоминание детства, прошлое их отцов, война ушла куда-то очень далеко. Они, конечно, много слышали и читали о фашизме, но не всему до конца верили из того, что слышали и читали. И их удивило мое волнение, страсть, с которой я говорил о фашизме. Они не придавали большого значения фашизму, вернее сказать, они считали его мертвым, а некоторые даже склонны были полагать, что в разговоре о фашизме много преувеличений».

(«Ромм М. Избранные произведения», 1981)

Трифонов Юрий, писатель:

«Сила фильма не в том, что он предал осмеянию величайшее земное зло, а в том, что показал это зло в его обыкновенном, будничном, человечьем обличье. Вожди фашизма не были какими-то дьявольскими сверхчеловеками, посланцами сатаны, а были ничтожными, маленькими людишками, которых, как пену, вынесло вдруг на гребень истории».

(«Новое время» 21 января, 1966)

Марголит Евгений, киновед, историк кино:

«(...) Фактически, Ромм строит всю драматургию «Обыкновенного фашизма» на том же самом принципе, на котором строит ее в тогда же cнятом «Фотоувеличении» Антониони, — на раскрытии третьих, четвертых, двадцатых планов кадра, меняющих в корне (...) его первоначальный смысл. (...)

Для советской системы такой принцип приобретал добавочный смысл. Броский образ Виктора Демина — «брат подробностей» из евангелия тогдашних киноноваторов, книги «Фильм без интриги» — на самом деле был еще и точным определением политического рода: подробности действительно бунтовали против официального клишированного сознания. В картине Ромма они заставляли официальный документ саморазоблачаться, высвеченные умным взглядом мастера, и превращали тем самым документ в образ. Холуй с лопатой на заднем плане Гитлера на строительстве образцово-показательного автобана, озабоченный не столько тем, чтоб эффективно копать, сколько тем, как бы попасть в такт фюреру, превращался в символ гитлеровской системы.

Ведя разговор о катастрофе, постигающей массу, когда она передоверяет свое право выбора кому-то — вождю, фюреру — неважно, Ромм в первую очередь обращался к собственному драматическому опыту, себя, а не кого-то судил прежде всего»…

(«Первый век кино», 1996)

Туровская Майя, киновед:

«Может показаться странным, что фильм на чужом материале, смонтированный из заемной хроники, занял столь заметное место в советской культуре «оттепели». Между тем (...) это была первая картина, заставившая все общество и каждого в отдельности задуматься о собственной недавней истории и себе самом.

В рецензиях на фильм об этом не говорится, в самом фильме тоже, но об этом думали все. Это можно назвать «эзоповым языком» или «аллюзиями». Я назову это «очуждением».

Разумеется, в фильме многое устарело. Оспины холодной войны изуродовали картину, мы просили Ромма обойтись без этого, но такова была плата за проходимость. Советские стереотипы сознания кажутся архаикой, шестидесятнический пафос надежды, что мир изменится к лучшему, тоже изрядно повыветрился. Но обобщенность темы, широта и богатство визуального материала, «монтаж аттракционов» наконец, обеспечили фильму долгую жизнь.

Здесь надо остановиться на том, что можно назвать «парадоксом Ромма». В советском кино 60-х он считался главным интеллектуалом. Однако в 30-е именно ему, более прочих, дано было воплотить на экране модель общедоступного, массового и кассового кино и стать его бессменным лауреатом. Это сделало Ромма мишенью острой критики молодого поколения. Но если кто-либо из режиссеров сталинского призыва и нашел в себе силы измениться, то это тоже был Ромм. Сами того не зная, мы с Юрой оказались нужны ему не меньше, чем он нам. Мы продолжили траекторию его самопознания через опыт другого поколения.

Когда картина вышла в прокат (...) и кинотеатры опоясали очереди, оказалось, что М.И. был прав: фильм посмотрели миллионы, он прошел по всему миру. Но (...) именно для соотечественников он стал поводом к самопознанию. В каком-то смысле свою первоначальную задачу мы тем самым выполнили. Когда задним числом я пытаюсь сформулировать, чем был «Обыкновенный фашизм» для Ромма, то, наверное, надо сказать: чем-то вроде «покаяния».

(«Сеанс», 2006)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Ромме:
http://russiancinema.ru/names/name1198/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film4266/

Первороссияне

Режиссер: Александр Иванов
Евгений Шифферс
Автор сценария: Ольга Бернгольц
Оператор: Евгений Шапиро
В ролях: Ольга Волкова, Владимир Честноков
Год: 1967

«Мы рассказываем не притчу - мы пишем Евангелие. Мы должны впиать в себя дух револючионного времени, его эстетику, его ритмы, мы должны попытаться уловить пульс художников того времени и отгадать секрет взлета искусства в те годы. Снимая фильмы о революции, прочувствованной и осознанной большим Поэтом - Ольгой Берггольц - мы должны снимать не драму, но трагедию, (...) никого не копируя, не становясь эпигонами, мы должны влезть в шкуру создателй "Октября", "Земли", "Броненосца «Потемкин»" или художников "Окна РОСТА". Нам нельзя шепотом рассказывать о революции» («Киноведческие записки», №92, 2009) Щеглов Михаил, художник картины:

«Пишем чистыми красками, это все не фотография, а икона, как у Андрея Рублева - золотые горы и черные леса, золотая рожь, обратная перспектива... Черные кони убийц и черная земля могил... Черные обугленные дома и черные кони и костюмы поджигателей. Цветные главы - жто работа со зрительским подсознанием... Не лица, а лики. Как на иконах». («Киноведческие записки», №92, 2009) Бутовский Яков, киновед:

«О «Первороссиянах» он (Шифферс) сказал: «Они еще не представляют, что это будет за фильм». Монтировать он собирается сам, причем совсем не по режиссерскому сценарию. Зашла (в связи с монтажом) речь о музыке. Я сказал, что удивлен приглашением Андрея Петрова. Он «шлягерник», а тут, по-моему, нужен композитор исконно русский, вологодский (я имел в виду Гаврилина). Женя сказал: «Просто он хороший друг Миши Щеглова. И, кроме того, хочет по­пробовать свои силы в этом жанре. А если у него ничего не получится, мы просто подложим Прокофьева и Баха». Я спросил Шифферса, любит ли он Эйзенштейна. «Я очень люблю Довженко», —ответил Женя. Дальше выяснилось, что Эйзенштейна он совсем не знает, ничего не читал и, вроде бы, даже ниче­го не видел. «Но ведь то, что вы делаете, —это же гораздо ближе к Эйзенштейну, чем к Довженко».—«Может быть, но самый великий фильм, который я видел,—«Земля». В ней есть какой-то гениальный наив... А недавно я видел «Звенигору». Это потрясающе! Эти сны... Ведь все, что сделал сейчас Феллини, ни в какое сравнение не идет».

Фильм с такой историей как «Первороссияне» не мог кончиться «просто так». Нужен был какой-нибуль заключительный трагикомический эффект. Был и он! После первых просмотров смонтированного фильма редакторы и дирекция потребовали таких поправок, что Иванов слег с инфарктом, а Шифферс (...) категорически отказался что-либо менять, и вынужден был уйти со студии. Наверное, впервые в истории кино монтажными поправками готового фильма занимался... оператор!». («Киноведческие записки», №92, 2009)

Дмитриев Владимир, историк кино, архивист, заведующий научным отделом Госфильмофонда России:

«... Ее снимали к 50-летию Октябрьской революции, но, когда она была закончена, то вызвала неприязнь со стороны киноначальства, которое, тем не менее, побоялось запретить ее впрямую - смущало имя Ольги Берггольц, чья поэма лежала в основе сценария. И, конечно, смущало то, что тема вроде бы револючионная - на экране появлялся даже Ленин (актер Честноков)... Нашли более простой способ расправиться с картиной - ее почти не показывали. Дали тираж всего 32 копии. Нично для нашей страны середины 1960-х годов!».

(«Киноведческие записки», №92, 2009) Аннинский Лев, критик:

«Ощущение такое, что перед нами какое-то нарочитое «антикино»: отрицание движения, отрицание киномонтажа, отрицание всякой иллюзии реальности. «Первороссияне»—коллекция композиций и портретов. Это и впрямь не «кино», это скорее—альбом цветных фотоиллюстраций к поэме Ольги Берггольц, почему-то показанных через кинопроектор».

(«Искусство кино», №9, 1971)

Марголит Евгений, киновед, историк кино:

«Первороссияне» демонстративно строятся по принципам религиозной мистерии: один из будущих коммунаров осеняет себя крестом в первом же кадре первого эпизода, посвященного поклонению искупительной добровольной жертве—похоронам жертв революции на Марсовом поле. А враждебный им мир—от столицы Империи до староверской общины—последовательно дан через языческие изваяния каменных и резных деревянных «кумиров». Так что отдадим еще раз должное деликатности Аннинского, отметившего, что «… в фильме нагнетается мысль о мученичестве, подвижничестве, почти Голгофе коммунаров». Разумеется, на самом деле мотив Голгофы тут один из важнейших без всякого «почти».

(«Киноведческие записки», №92, 2009)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film4638/

Первый учитель

Режиссер: Андрей Кончаловский
Авторы сценария: Чингиз Айтматов, Борис Добродеев, Андрей Кончаловский
Оператор: Георгий Рерберг
В ролях: Наталья Аринбасарова, Болот Бейшеналиев, Даркуль Куюкова, Идрис Ногайбаев, Советбек Джумадылов, Клара Юсупжанова
Год: 1965

Кончаловский Андрей, режиссер, сценарист, окончил режиссерский факультет ВГИКа в 1964 году (мастерская Михаила Ромма):

«В то время я очень увлекался Куросавой, мне замерещилась самурайская драма, азиатские лица, снежные горы, страсть, ненависть, борьба. Сценарий я переписал сам, потом позвал Фридриха Горенштейна, заплатил ему, и он привнес в будущий фильм раскаленный воздух ярости. После чего уже стало ясно, что браться за картину стоит...».

(«Возвышающий обман», 1999)

Герасимов Сергей, режиссёр, сценарист, драматург, актёр, педагог, в 1986 году имя С. Герасимова присвоено ВГИКу:

«Этот фильм — пример мужества в искусстве, мимо которого не пройдешь. Картина дает серьезный повод для зрительских размышлений о трудном постижении подлинной красоты».

(«Сергей Герасимов. Жизнь. Фильмы. Споры», 1971)

В «Первом учителе» (1965) мы снова встречаемся с Чингизом Айтматовым. Основой фильма, поставленного молодым режиссером Андреем Михалковым-Кончаловским, явилась центральная часть одноименной повести писателя. Напряженность событий, резкая очерченность характеров, ясность и острота столкновений облегчали задачу создателям фильма.

Год 1924-й. В затерянный среди гор аул приезжает худой парень в поношенной солдатской шинели. Собравшимся людям он говорит, что его послал комсомол учить детей аула и что он собирается открыть школу в байской конюшне. Окружившая толпа недоверчиво, с насмешкой слушает его. Так завязывается конфликт между Дюйшеном и темными, забитыми людьми, не понимающими его. Ha пути Дюйшена с его страстной убежденностью встают равнодушие, непонимание, вражда.

Конфликт между людьми, еще находившимися во власти старых представлений, и великой идеей о революционном прогрессе обнажен до предела. И между этими двумя полюсами разворачивается драматическая история шестнадцатилетней Алтынай (Н. Аринбасарова).

Судьба Алтынай движет сюжет. С ней связаны лучшие эпизоды фильма. Нельзя забыть улыбку Алтынай, которую она дарит Дюйшену, прячась за столбом во время боя. Постепенно возникает и растет чувство Алтынай к Дюйшену. Учитель старается защитить ее, вступает в борьбу с баем, который хочет насильно взять Алтынай в жены, лишить ее юности, подавить мечту о другой, лучшей жизни, о знаниях, свободе.

Отдельные эпизоды борьбы Дюйшена за школу, за своих учеников, за Алтынай показаны на экране с жесткой, суровой правдивостью. Отняв у бая обесчещенную Алтынай, отправив ее в Ташкент и возвратясь в аул, Дюйшен видит сгоревшую школу и узнает, что, спасая школу, подожженную баем, погиб один из лучших его учеников — Суван.

Конфликт между односельчанами и Дюйшеном достигает высшего напряжения. Пришедшие в отчаяние люди, видя в Дюйшене виновника их несчастья, хотят выгнать его из аула. Но Дюйшен берет топор и начинает рубить тополь — единственное дерево во всем ауле: ему нужен материал для строительства школы. Вместе с тополем как символом старого он как бы хочет «срубить» и закостеневшие обычаи, невежество...

Старое защищается яростно, но и новое активно борется за свои права. Сила побеждается силой — такова идея фильма.

Насилие — необходимость времени, и мысль эта выражена режиссером с полной художественной ясностью, убедительность ее вытекает из логики той непримиримой схватки, на которую решился первый учитель. Дюйшен настолько же далек от односельчан непоколебимостью своей новой веры, насколько близок им способом ее утверждения. Поэтому Дюйшен в фильме предстает более суровым и беспощадным, чем у Ч. Айтматова.

А. Михалков-Кончаловский точно передал главную особенность повести: поразительно и в фильме сочетание реальности повествования с романтической приподнятостью. В этом ключе сыграна и роль Дюйшена молодым способным актером Болотом Бейшеналиевым, выпускником Ташкентского театрального института.

Правда, в фильме чувствуется некоторая заданность отдельных сюжетных положений, некоторый «перехлест» в изображении жителей аула темными людьми, не понимающими необходимости учебы для своих детей. Это обострило конфликт, но в известной мере противоречило исторической реальности тех лет: многие киргизские аулы в первые же годы Советской власти сами требовали скорейшего открытия школ».

(«История советского кино», 1978)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Кончаловском:
http://russiancinema.ru/names/name458/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film4658/

Последний месяц осени

Режиссер: Вадим Дербенев
Автор сценария: Ион Друцэ
Оператор: Дмитрий Моторный, Вадим Дербенев
В ролях: Иннокентий Смоктуновский, Евгений Лебедев, Валентина Сперантова
Год: 1965

Свободин Александр, драматург, критик:

«Фильм «Последний месяц осени» не претендует быть учебником мудрости, и, конечно же, он не «полотно». Авторы его не пытались выжать из незамысловатых ситуаций «Большие проблемы», Он не интригует сюжетом, и вряд ли можно «развлечься». В нем есть поэзия простых истин. Кто слышит эту поэзию и кому в наслаждение высокое искусство актера, тот, безусловно, оценит этот фильм».

(«Советский экран», №1, 1966)

Друцэ Ион, сценарист, писатель:

«На склоне лет решил старик Отец навестить своих детей, которые разлетелись по всему свету. В этом своем путешествии к детям встречается он с жизнью – большой, сложной, интересной… Старик о многом с радостью узнает впервые. Но где-то к радости примешивается грусть. Потому что не может человек не грустить, если новое открывается перед ним, когда уже пришла его осень…».

(«Советский экран», №22, 1965)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film5032/

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Дербеневе:
http://www.russiancinema.ru/names/name267/

Рабочий посёлок

Режиссер: Владимир Венгеров
Автор сценария: Вера Панова
Оператор: Генрих Маранджян
В ролях: Олег Борисов, Людмила Гурченко, Николай Симонов, Татьяна Доронина, Любовь Соколова, Станислав Чекан, Виктор Трегубович, Виктор Авдюшко, Елена Добронравова
Год: 1965

Венгеров Владимир, режиссер, сценарист, окончил режиссерский факультет ВГИКа в 1943 году:

«(...) Мы показываем в картине отрезок времени от послевоенных лет до наших дней. Действие движется по многим линиям — тут захвачены и общественные, и производственные, и бытовые, интимно-семейные отношения. В хронике жизни поселка и заключается движение сюжета. Чисто внешние приметы этого движения с наибольшей наглядностью выражают два лица нашего «героя». В начале фильма — это пепелище с тоскливо торчащими трубами, к концу — новые многоэтажные дома, прямые улицы, просторный клуб— размах новостроек вокруг большого завода. Теперь это не поселок уже — это город».

(«Советский экран» № 5, 1966)

Горницкая Нина, киновед:

«(...) Но трагедия Плещеева, так выразительно подчеркнутая игрой Олега Борисова, оборачивается и иной стороной — безволием, пьянством. Человек катится вниз и пытается оправдать свое нравственное падение — он-де настолько пострадал, что теперь на все имеет право. Однако такое право никому не дано. Вот почему возвращение в строй Плещеева для авторов фильма и его героев — задача более широкая, чем борьба за одного, отдельного человека. Речь идет о праве человека на личные переживания и о тех границах, за которыми это личное превращается в эгоизм».

(«Искусство кино» № 5, 1966)

Герман Юрий, сценарист, писатель:

«Среди картин, которые вышли на экран в последнее время, эта картина звучит совершенно удивительно. Мне как зрителю давным-давно не хватало картины, в которой было бы ясно, за что и против чего, и было бы ясно с максимальной точностью, со страстностью, которая может причинить боль.

И недаром так слушал и смотрел картину зал сегодня. Потому что зал (...) был за то же и против того же и весь был зажат от волнения, от того, что это касается каждого».

(«Кадр», №17, 1965)

«(...) Там, где начинается настоящее искусство, — там вообще весы бездействуют, потому что настоящее искусство невозможно расчленить на составные части.

Фильм сложно снят. На первый взгляд, непрофессионал может этого и не заметить, а скажет: жизненно, похоже на реальность. Да, верные лица, верный пейзаж. Но эта похожесть на жизнь достигнута очень многими способами, сложными выражениями.

Возьмите возвращение на завод Сотникова. Стальной пол. Шаги идет, поднимается панорама, и только в конце открывается завод. Этот пол из стали не просто натуралистический образ пола, по которому идут, не только поверхность, по которой ступают ноги, — это конденсация образа, где оператор воздействует на вас, где изображение приобретает поэтический смысл»

(«Кадр», №17, 1965)

Марголит Евгений, историк кино, киновед:

«Обугленный горестный провал рта Леонида Плещеева смотрится у Борисова так, как выглядели бы, наверное, выжженные его глазницы, не будь они скрыты за стеклами черных очков. В киноромане с переизбытком не столько лиц, сколько сюжетных линий, его лицо — вовсе не главное. Но герой Борисова — нерв и загадка всей картины, сделанной на излете оттепели и вместившей в себя, кажется, все без остатка время с его размахом и ограниченностью. Проход героя Борисова по вагонам рабочего поезда (еще не электрички) как будто отбрасывает на мелькающие лица попутчиков тень прошлого. Прошедшей войны? Нет — скорее, канувшего в Лету довоенного времени, ушедшего безвозвратно со всеми надеждами. Он проходит по картине, так и не найдя своего сюжета, бессильно отбунтовав против немилосердной судьбы, блеснув и погаснув. Он стекает в никуда, как «слеза несбывшихся надежд» из великой песни, родившейся сразу после войны и тогда же запрещенной. Слеза несбывшихся надежд на каменном лице державы с пустыми глазницами».

(«Сеанс» №8, 1993)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Венгерове:
http://www.russiancinema.ru/names/name1118/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film5461/

Республика ШКИД

Режиссер: Геннадий Полока
Автор сценария: Алексей Пантелеев
Оператор: Дмитрий Долинин
В ролях: Сергей Юрский, Юлия Бурыгина, Павел Луспекаев, Александр Мельников, Вера Титова, Анатолий Столбов, Георгий Колосов, Виолетта Жухимович, Лев Вайнштейн, Виктор Перевалов, Александр Кавалеров
Год: 1966

Полока Геннадий, режиссер, сценарист, актер, продюсер, окончил режиссерский факультет ВГИКа в 1957 году:

«Из первоначально задуманного характера удалось реализовать приблизительно одну пятую часть. Собирались протянуть через весь фильм историю конфликта с Викниксором, а снять успели только две фразы. Отношения с Савушкой были даны в материале только намеком. То же самое можно сказать о любви Косталмеда к Эланлюм: успели снять только проход и крохотный кусочек, когда Косталмед пытается покарать разбушевавшихся шкидцев за то, что они напугали его «прекрасную даму».

Я постарался сохранить в картине весь этот материал, но, несмотря на это, луспекаевская работа казалась для картины утраченной. Длина экранного времени ставила ее в ряд многочисленных эпизодических персонажей этого фильма.

Но вот «Республика Шкид» вышла на экраны. Нас, создателей фильма, сразу завалили письмами.

И вот что удивительно: много писали и о Косталмеде (...). Причем многие разглядели на экране то, что я считал нереализованным, вернее, недоснятым. Через два года фильм был представлен на конкурс Всесоюзного кинофестиваля в Ленинграде. И снова (...) много говорили и о Луспекаеве, причем даже иностранные корреспонденты, которые ничего не знали о больших луспекаевских работах в театре. К Луспекаеву обращались за интервью; его удивляло внимание к этой роли, его поражало, что в снятых кусочках мог проглядывать характер. В сохранившемся интервью в ленинградской «Кинонеделе» он с грустью говорит о сценах, которые не были сняты».

(«Павел Луспекаев. Воспоминания об актере», 1977)

Михайлов Л.:

«Твердой рукой человек с чеховской бородкой наводит порядок. Для этого ему нужно совсем немного: спеть студенческий гимн "Гаудеамус". Покоренные слушатели тут же сдаются на милость победителей и даже решают сочинить свой, революционный гимн на мотив студенческого. Вот ведь, оказывается, как хорошо иметь красивый голос».

(«Комсомолец», 8 января 1967)

Аннинский Лев, критик:

«Он все понимает, старый добрый Викниксор. Только лицо у него и тут усталое и грустное. Почему?

Потому, что чувствует, придется дойти чуть не до самого Феликса Эдмундовича, чтобы разрешили комсомольскую ячейку в ШКИДе».

(«Детская литература» № 5, 1967)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Полоке:
http://www.russiancinema.ru/names/name737/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film5577/

Родник для жаждущих

Режиссер: Юрий Ильенко
Авторы сценария: Юрий Ильенко, Иван Драч
Оператор: Юрий Ильенко
В ролях: Дмитрий Милютенко, Лариса Кадочникова, Феодосия Литвиненко, Нина Алисова, Джемма Фирсова
Год: 1966

Марголит Евгений, киновед, историк кино:

«Последовавший за параджановским фильмом «Родник для жаждущих»—режиссерский дебют оператора «Теней...» Юрия Ильенко—будет построен уже на принципиальной статике камеры. Но «Родник...» по-тихому прикроют на республиканском уровне—в Москве и Ленинграде его, кажется, так и не увидели».

Фомин Валерий, киновед, историк кино:

«Создавая на экране свой особый образный мир, этот режиссер больше внемлет голосу своей фантазии, которая свободно выскальзывает за кулисы повседневного быта. Ильенко развязывет руки воображению, представляет ему более широкие права. Яркие и броские образы его фильмов, конечно же, всегда берут свой исток в стихии жизненной реальности. Но подобно току как крепкий мороз вдруг проявляет свои колдовсккие узоры на самом обыкновенном оконном стекле, так и фантазия этого режиссера преображет атрибуты исходной реальности. Эта фантазия набрасывает пестрое фольклорное покрывало на будничный прозаизм сюжетных коллизий, раскрашивает их прихотливыми узорами чисто декаративных эффектов, разворачивает на экране буное пиршеаство самых ярких и праздничных красок».%p

Сережа

Режиссер: Георгий Данелия, Игорь Таланкин
Авторы сценария: Георгий Данелия, Игорь Таланкин (по рассказу В. Пановой)
Год: 1960

Данелия Георгий, режиссер, сценарист, окончил Высшие режиссерские курсы в 1959 году:

«Когда мы с Игорем Таланкиным делали «Сережу», у нас был режиссерский сценарий, написанный целиком его рукой, и раскадровка, где каждый кадрик был нарисован мною.

Идея принадлежала ему. Он вообще, вы знаете, очень любит литературу, очень следит за ней.

Он, умница, сразу почувствовал в «Сереже» Пановой возможности для нашего фильма. Я читал и думал: да, это интересно, это хорошо, а вот здесь просто очень глубоко и трогательно...

Еще я не дочитал, а мы уже сочинили и послали писательнице телеграмму: молодые режиссеры такие-то просят вашего разрешения для экранизации повести в качестве своего дебюта...»

(«Джентльмены удачи и другие киносценарии», 2008)

Астафьев Юрий, актер театра и кино:

«У Данелии чутье на хорошую литературную основу фильма. Это первый признак профессионализма режиссера. Притом он не стремиться к сентиментальности, закрученному сюжету, сознательной эмоциональности. Он уверен в своей режиссерской силе и хорошая литература для него не спасательный круг, а эмоциональный повод для возбуждения режиссерской мысли. Его увлекала внешне невыразительная, но психологически точная, достоверная проза Веры Пановой. А может быть, более всего мысль писательская о том, что истоки человечности – в человеке. Ежеминутно расширяющийся внутренний мир ребенка, прямодушно познающего добро и зло, раскрыт в фильме «Сережа» бережно и достоверно».

(«Московский Комсомолец», 1965)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Данелии:
http://russiancinema.ru/names/name249/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Таланкине:
http://russiancinema.ru/names/name906/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film5920/

Скверный анекдот

Режиссеры: Владимир Наумов, Александр Алов
Авторы сценария: Владимир Наумов, Александр Алов, Леонид Зорин Оператор: Анатолий Кузнецов
Оператор: Анатолий Кузнецов
В ролях: Александра Хохлова, Евгений Евстигнеев, Виктор Сергачев, Александр Грузинский, Елена Понсова, Елизавета Никищихина, Майя Булгакова, Николай Гринько, Зоя Федорова, Георгий Георгиу, Глеб Стриженов, Павел Винник, Лидия Драновская
Год: 1966

Наумов Владимир, режиссер, сценарист, окончил режиссерский факультет ВГИКа (1952, мастерская Игоря Савченко):

«Мы ищем в Достоевском Достоевского, нам близкого, и боремся с Достоевским, который нам неприемлем. Почему у Алова и Наумова непрерывно возникают ассоциации с Бунюэлем и Бергманом? — грозно вопрошал Евгений Данилович Сурков (враг фильма). — Почему кафкианская тема таракана находит у них продолжение в отождествлении мухи и Пселдонимова? Да потому, что они домысливают Достоевского в том же направлении, что и Кафка. Вот почему я противник этого фильма, его философии, его эстетики, его нравственного пафоса... Куда мы ведем Достоевского?»

«Когда Е.Д. Сурков спросил: «Куда мы ведем Достоевского?» — я охнул. Не скрою — стало страшно. Достоевский предстал передо мной в виде козы, которой связали рога и потащили за собой на веревке» (А. Турков, друг фильма).

«Скверный анекдот» — картина, которая своей художественной образностью, своей поэзией, раздвигает горизонты нашего кинематографа и прокладывает для него новую дорогу. Это высокое искусство» (М. Швейцер, друг фильма).

Дискуссия, продолжавшаяся два дня, была одной из самых яростных в нашем кинематографе. Фильм положили на полку. Нам шепнули по секрету, что негатив будет смыт. Но его спасли. Спасли сотрудники Белых столбов. И хоть он пролежал 22 года на полке, все же он существует. Мы с Аловым долго думали, почему же его вообще запустили в производство? Бывают случаи, когда отсутствие образования играет весьма положительную роль в развитии искусства. Мне кажется, фильм «Скверный анекдот» был запущен в производство исключительно благодаря невежеству начальства. Они просто не читали этого рассказа Ф.М. Достоевского и не знали, о чем идет речь. Кроме того, их успокоило слово «анекдот»: «Ну, и слава богу, пусть «эти» («эти» — это мы с Аловым) снимают какой-то анекдот, а не лезут в серьезные государственные вопросы и не создают нам проблем!»

Они не подозревали, что у Достоевского речь идет о власти и о холуйстве. Холуйство и власть — две стороны одной монеты».

(«Киноведческие записки», №77, 2006)

Аркус Любовь, киновед, Ковалов Олег, киновед, историк кино:

«Конфликтная комиссия рекомендует выпустить на экран фильм Александра Алова и Владимира Наумова «Скверный анекдот». Однако общий тон дискуссии на заседании секретариата носит по отношению к фильму едва ли не более негативный характер, чем 20 лет назад.

История мытарств Скверного анекдота — одна из самых парадоксальных и печальных «рифм» перестройки с «оттепелью». В 1966 г. журнал «Советский экран» успел даже отрецензировать снятый по рассказу Федора Достоевского фильм, однако в прокат он так и не попал. Серия беспрерывных обсуждений на различных уровнях (худсовет объединения, худсовет «Мосфильма», собрания историков литературы, писателей, философов, двухдневная дискуссия в СК СССР) привела к ожидаемому результату: авторам были предписаны многочисленные поправки, часть из которых они категорически отказались принять. Официальных документов, запрещающих выход фильма, не появилось. Тем не менее, Скверный анекдот стал первенцем «полки» брежневского периода.

Замысел вызывал подозрения еще на уровне сценария, который на первом же обсуждении в ГСРК рекомендовали тщательно отредактировать, «чтобы предотвратить возможность каких-либо современных аллюзий». Крамолой отзывался сам сюжет Достоевского: генерал с репутацией либерала, вдохновившись винными парами и духом идущих в стране реформ, решил вдруг показательно побрататься с «народом» — благое намерение, как известно, обернулось гнусным конфузом.

Судьба демократических реформ 1960-х гг. слишком уж перекликалась с реформами поры «оттепели», которые после снятия Никиты Хрущева постепенно сворачивались. Надежды на тщательную редактуру «острокомедийного по жанру» фильма (…) потерпели полный крах. Фильм оказался гротескным, мрачным и необыкновенно злым портретом «реформирующейся» России.

Главный редактор ГСРК Евгений Сурков разглядел в картине тлетворное влияние Франца Кафки — антигуманизм и неверие в человека. В устах главного киноцензора страны это звучало в те времена как приговор — окончательный и не подлежащий обжалованию».

(«Новейшая история отечественного кино. 1986—2000», 2001)

Шитова Вера, киновед:

«Фильм Алова и Наумова вызывает шок: никогда еще с нашего экрана с нами не говорили с такой вот степенью ярости и презрения.

Алова и Наумова упрекали в безнадежности их взгляда; они отвечали, что в мире пселдонимовых, как его видел Достоевский, речь идет не о «маленьком человеке», (…) а о «страшненьком человеке» «и любить мы его не будем, сколько бы к этому нас ни призывали».

(«А. Алов и В. Наумов. Статьи. Свидетельства. Высказывания», 1989)

Марголит Евгений, киновед, историк кино:

«Как ни странно, запрет «Скверного анекдота» (пожалуй, самого мощного и мизантропического их фильма, с его карнавалом босховско-брейгелевских масок) — не привел к опале, а прибавил авторитета. Недаром они тут же получили разрешение на постановку «Бега» по пьесе Михаила Булгакова — фигуры знаковой для оттепельной интеллигенции шестидесятых».

(«Новейшая история отечественного кино. 1986—2000», 2001)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Алове:
http://russiancinema.ru/names/name1148/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Наумове:
http://russiancinema.ru/names/name643/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film6004/

Степень риска

Режиссер: Илья Авербах
Автор сценария: Илья Авербах
Год: 1968

Троицкий Сергей, кинокритик:

«Откровенный натурализм показанного на экране вызывает одно чувство — ужас. Страшное лицо оперируемого, непонятные огоньки на телевизионном экране и бесконечно капающая в сосуд кровь — все это нам показывают очень долго. Когда, наконец, операция закончена, мы не вздыхаем облегченно — нам жутко. Хорошо еще, что название книги Н. Амосова не стало названием фильма. Хорошо, потому что ни мысли, ни сердца в фильме нет».

(«Смена» 1969, 2 апреля)

Зоркий Андрей, кинокритик:

«Вот эта степень ответственности, которая для героя фильма, хирурга Седова, по сути, беспредельна и не измеряется счетом ошибок, и не снимается счетом неудач — эта степень ответственности врача и эта мысль авторов фильма и является глубинным содержанием картины. Нетрудно понять, что это несколько иная ответственность, чем та, что декларируется как расплывчатая «ответственность каждого человека за все происходящее в жизни». И нетрудно понять, что смысл «Степени риска» не замыкается областью хирургии, хотя все происходящее в картине — это врачи, их мысли и труд.

Большой актер, исполнитель роли хирурга, Борис Ливанов решительно оставил «за кадром» тот импозантный ряд посторонних эмоций, которыми порой украшают суровые профессии героев. Никакой разбавки. Никаких «утепляющих» деталей (...) Клиника. Строгий распорядок рабочих дней и ночей. Единственный регламент — здоровье, жизнь больного. Постоянное напряжение, которое усиливается оттого, что даже критические ситуации — продолжение повседневной будничной работы. В этой стихии и создает Ливанов мощный, недюжинный образ своего героя.

Сценарист и постановщик фильма И. Авербах стремится дать предельно натуральную атмосферу действия. Это клиника, снятая без эффектных ракурсов и подсветок. В жестокой манере документальной кинокамеры. Это клиника, из которой мы лишь изредка выходим — на такой же строгий, окрашенный настроением тревоги больничный двор. Это актеры, снятые без эффектного отыгрыша «на камеру». Если у кого-нибудь из врачей «неэстетично» съехал набок халат, режиссер не скомандует «дубль!», кинокамера не отвернется сконфуженно».

(«Советская культура» 1969, 1 февраля)

Богомолов Юрий, кинокритик, Кушниров Марк, кинокритик:

«Фильм поставлен дебютантом умело и профессионально. Дело не только в том, что автор его, Илья Авербах,—в прошлом медик и, стало быть, говорит на родном языке (а картина поставлена по повести известного хирурга Н. Амосова «Мысли и сердце»), хотя и это важно.

Нетрудно воссоздать на экране обстановку больницы, операционной, точно и подробно воспроизвести на экране все детали той или иной процедуры — это может быть специальным предметом фильма, или, что называется, фоном, средой, атмосферой. Здесь это образ».

(«Советский экран» № 3, 1969)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Авербахе:
http://www.russiancinema.ru/names/name6/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film6308/

Твой современник

Режиссер: Юлий Райзман
Авторы сценария: Юлий Райзман, Евгений Габрилович
Оператор: Наум Ардашников
В ролях: Игорь Владимиров, Николай Плотников, Татьяна Надеждина, Алексей Борзунов, Антонина Максимова, Леонид Броневой, Людмила Максакова
Год: 1967

Райзман Юлий, режиссер, сценарист, 1944-1964 гг. — педагог ВГИКа, руководитель режиссерско-актерской мастерской, профессор:

«Задача картины не только нарисовать образ героя, определив его позиции и сказав, прав он или не прав, но и дать изображение современной жизни во всей ее сложности и неразрывности переплетений политики, экономики, морали. Как должен жить человек? Вот моральная проблема, поставленная в фильме в разных аспектах».

(«Советский экран» № 22, 1964)

Козинцев Григорий, режиссер, сценарист, с 1944 года вёл режиссёрскую мастерскую во ВГИКе:

«Здесь, по заветам Чехова, показаны люди, как они есть в наше время. (...) Вероятно, Юля - наш лучший режиссер. Он всегда (за исключением, кажется, одного-двух фильмов) ставил «про жизнь».

Зоркая Нея, критик:

«Детище 60-х «Твой современник», герой которого — сын того коммуниста, так человечно сыгранного Евгением Урбанским, — жертвовал личной карьерой во имя истины и разума, было последним в многолетнем альянсе Райзман — Габрилович. Далее идет период соавторства Райзмана и Гребнева, который начинается двухсерийным «Визитом вежливости» (1973) и имеет некоторые отличительные черты по сравнению с предыдущими картинами, где еще не изжита вера в индивидуальный социализм с человеческим лицом.

Замысел этого фильма был необычен и уклонялся в сторону от постоянных райзмановских тем. Режиссер рассказывал о нем: «Представьте: некий молодой человек отдал театру свою первую пьесу. Повезло: пьесу приняли, репетируют. Автор бывает на репетициях. Радуется? Нет, мучается ею. Ну, например, по замыслу его героиня — молодая красивая женщина с романтической судьбой, а ее роль готовится исполнить актриса, которая и не молода, и не красива, и как-то буднично хлопотлива… Но пришла премьера — и все преобразилось. Наш автор буквально потрясен: он видит на сцене свою героиню — это кажется ему чудом. Вот это самое чудо, конечно, общеизвестное и, тем не менее, таинственное, мне было бы очень интересно показать на экране».

До этого проблемы творчества в фильмах Райзмана не затрагивались. Новый замысел свидетельствовал, что художник все более волнуется вопросами экзистенциальными, общечеловеческими. Может быть, поэтому впервые Райзмана повело вдаль от России, в прекрасный Неаполь, а затем и того пуще — в древний город Помпеи накануне его гибели от извержения Везувия. Драматург-новичок стал моряком с советского ракетного крейсера, который ходит в дальние моря, романтическая героиня преобразилась в красавицу неаполитанку, а по пьесе она — древнеримская рабыня Лючия. К исходной ситуации за кулисами провинциального театра прибавились огромные морские сцены, то есть экспедиции в Италию. И все это в цвете, в широком формате и двухсерийно».

(«Искусство кино» № 2, 2004)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film6556/

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Райзмане:
http://www.russiancinema.ru/names/name1299/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Гребневе:
http://russiancinema.ru/names/name227/

Тени забытых предков

Режиссер: Сергей Параджанов
Авторы сценария: Сергей Параджанов, Иван Чендей
Оператор: Юрий Ильенко
В ролях: Иван Миколайчук, Лариса Кадочникова, Татьяна Бестаева, Спартак Багашвили, Николай Гринько, Леонид Енгибаров, Нина Алисова
Год: 1964

Соловьева Инна, кинокритик, Шитова Вера, кинокритик:

«(...) Строй параджановских "Теней забытых предков" обладает совершенно чуждой первоисточнику лирической исступленностью, волевым, экстатическим зарядом, который как бы и странен, но и пленяющ в соседстве с выискивающим расчетливым этнографизмом фильма.

Щепетильная подлинность предметной фактуры этого мира есть условие для единственного в своем роде творческого акта — акта вызывания теней, для мечтательной и страстной ворожбы.

"Тени забытых предков" — вещь, словно бы застывающая в своем внутреннем движении; прекрасная, богатая вещь для обозрения, так что словно бы не она движется перед взглядом, а взгляд движется по ней, как по чему-то вещественному, объемному, поставленному перед нами».

(«Иcкусство кино» № 11, 1989)

Тримбач Сергей, кинокритик:

«Так называемый "датский" фильм, то есть снимаемый к дате, юбилею литературного классика Коцюбинского. Да и еще на материале сугубо маргинальном, периферийном в буквальном смысле слова. Жизнь гуцулов, украинцев, издавна живущих в Карпатских горах, интересовала в ту пору разве что этнологов. Некая резервация, где сохранились обряды, быт, обычаи еще времен Киевской Руси. Предполагалось, что это будет нечто вроде украинского "Ромео и Джульетты", только с классовым оттенком — об имущественном неравенстве двух семей, которое и стало причиной трагедии любви двух молодых людей.

Высказывания Параджанова более позднего времени позволяют утверждать, что нечто подобное и предполагалось снять. Но встреча с гуцулами многое заставила изменить. Прежде всего, в понимании косности, неподвижности сферы коллективного бессознательного. Сын антиквара и сам стихийный антиквар, собиратель и даритель вещей, сохраняющих ауру старины, Параджанов ценил в них, судя по всему, некую законченную, музейную красоту. И вдруг — уже в процессе съемок — обнаружилось, что этот мир жив, более того, наполнен смысложизненными ценностями. Тем самым внутренняя стратегия творческого поиска, которая исподволь жила в сознании Параджанова, начала реализовываться. Кое в чем она рифмуется со стратегиями, свойственными сюрреалистам. Достаточно вспомнить их увлечение культурой народов Океании или американских индейцев. В наибольшей же степени сближает украинского режиссера с сюрреализмом то, что — начиная с "Теней..." — его также начинает занимать не "структура форм", а непосредственное предназначение тех или иных ритуалов и функциональных предметов».

( «Киноведческие записки», №66, 2004)

Григорян Левон, режиссер, ассистент Сергея Параджанова:

«"Тени забытых предков" стали, безусловно, одним из ярких событий советского кино первой половины 60-х годов.

"Огненные кони" — так назывался фильм в иностранном прокате — пронеслись по всему миру, завоевав огромное количество наград на различных международных фестивалях.

Созданный в классических традициях украинского поэтического кинематографа, заложенных еще Довженко, фильм этот одновременно ознаменовал выход его на новое качество — стал провозвестником "новой волны".

Фильм Параджанова был одним из первых в своем обращении к эпическим традициям и воспевании таинственных сил природы. Без осознания этого трудно понять, почему картина встретила столь восторженный прием, почему даже самые сдержанные критики буквально захлебывались в эпитетах и характеристиках.

Появление "Теней забытых предков" стало не просто премьерой, а в буквальном смысле взрывом, открытием нового самобытного художника, новой личности со своим ярким, ни на что не похожим видением.

При всех последовавших творческих достижениях Параджанова таких психологических и индивидуальных раскрытий в них уже не было, и фильм "Тени забытых предков", безусловно, стоит особняком.

Трудно переоценить то непередаваемое ощущение подлинности, которое принесли в картину жители закарпатских селений со своими лицами, песнями, костюмами и т. д. Никакие, даже вполне профессиональные статисты не могли бы столь виртуозно и артистично справиться с подобной задачей. Именно благодаря крестьянам — участникам массовых сцен — в картину мощно ворвалось свежее дыхание, удалось избежать ложно поэтических красивостей и оперности. Сила и удача фильма в подлинном прикосновении к языческим первоэлементам человеческого сознания, возрождении первозданной эпической поэтики, столь сильно действующей на наше воображение.

Принципиально отличаясь от всех предыдущих работ режиссера, картина "Тени забытых предков" помогла Параджанову вступить в новую для него сферу художественных интересов, весь его последующий путь, полный страстных и глубоких исканий, можно охарактеризовать словами поэта: «До сущности протекших дней, до их причины, до основанья, до корней, до сердцевины...».

(«Три цвета одной страсти», 1991)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film6583/

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Параджанове:
http://www.russiancinema.ru/names/name699/

Треугольник

Режиссер: Генрих Малян
Автор сценария: Агаси Айвазян
Оператор: Сергей Исраелян
В ролях: Армен Джигарханян, Сос Саркисян, Фрунзе Мкртчян, Павел Арсенов
Год: 1967

Малян Генрих, режиссер, сценарист:

«Есть истины, которые не стареют, есть ремесла, которые не забываются, есть люди, высекающие огонь в душе других и заботливо поддерживающие его ровное, яркое пламя».

(«Актеры советского кино» № 7, 1971)

Марголит Евгений, киновед, историк кино:

«Яркие — и в то же время ординарные, привычные — приметы провинциального быта запечатлевались Маляном как видимые в последний раз, как «уходящая натура» — отсюда их уникальная печальная и пронзительная прелесть. Однако обреченность национальной культуры неизбежно вызывала роковой для многих шестидесятников вопрос «что дальше?». Малян решил этот вопрос для себя, став поэтом и рыцарем традиционного единства, во что бы то ни стало. В своем следующем фильме «Айрик» он опять обратился к прошлому, которое уже не реконструировал, но просто конструировал. Здесь ему помог и цвет, использованный им впервые после изысканной черно-белой графики предыдущих картин второй половины 1970-х гг. (Наапет, Пощечина). Режиссер узнал официальное признание, которым редко бывали избалованы мастера армянского кино: некоторая идилличность последних маляновских фильмов пришлась впору не желающей бурь «застойной» эпохе. Однако это не могло сгладить ощущение утраты национальных корней. Вместе с героем «Айрика» Малян пытался отстоять принципы национального единства в условиях современности — и вместе с ним же потерпел неудачу. Разрушение патриархального мира он воспринимал как болезнь и всеми силами боролся с нею. Тем временем и собственная болезнь стала главной реальностью и главным противником. С нею он совладать уже не смог».

(Новейшая история отечественного кино. 1986-2000)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Маляне:
http://www.russiancinema.ru/names/name1306/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film6702/

Три тополя на Плющихе

Режиссер: Татьяна Лиознова
Автор сценария: Александр Борщаговский
Оператор: Петр Катаев
В ролях: Татьяна Доронина, Олег Ефремов
Год: 1967

Лиознова Татьяна, режиссер, сценарист, окончила режиссерский факультет ВГИКа в 1949 году:

«Как начались для меня «Три тополя»? Обычно сценарии я выбираю сама. И очень трудно, мучительно выбираю. Рассказ А. Борщаговского мне предложила прочесть редактор Киностудии им. Горького Н. Торчинская. Совсем не думала, что буду снимать по нему фильм, но, видимо, какой-то мой контакт с рассказом состоялся. А потом я услышала песню А. Пахмутовой «Нежность». Там были такие слова: «И куда-то все бегут такси…» Я стала сочинять образы Саши и Нюры, деревенской женщины, которая случайно попадает в большой город, в Москву… Вот она едет в телеге и уже мурлычит про себя песенку, поет ее очень своеобразно, с этим ее «ой». И то, как она поет, становится ключом к этому светлому, бесхитростному характеру. Я знала уже всю прошлую и будущую жизнь нашей Нюры. Я знала, что в ее доме произойдет после финальной сцены фильма. Как удивится муж тому новому, что открылось ему в жене, как заинтересуются дети. Нюра — человек очень чистый. Она не идет на свидание с Сашей потому, что ее целомудрие простирается очень глубоко»

(«Стратегия успеха: О творчестве кинорежиссера Татьяны Лиозновой», 1988)

Пайкова Любовь, писатель:

«Три тополя» — фильм камерный, лирический. Главным в сюжете стали душевные переходы, душевные движения героини. Нам становится ясно, как умеет эта женщина владеть собой, попусту не суетиться, не впадать в отчаяние, как, несмотря на внешнюю неприметность, не теряет живого интереса к окружающему миру, к людям».

(«Стратегия успеха: О творчестве кинорежиссера Татьяны Лиозновой», 1988)

Борщаговский Александр, писатель:

«Подошел канун Нового года, и встретившийся мне непременный кинематографический чин, хранитель идейной чистоты советской литературы и кинематографа, предупредил меня, что напрасно я самообольщаюсь, ему нечто известно, над фильмом придется еще потрудиться. Нельзя без серьезных поправок выпускать на экраны сущую пустышку, к тому же возрождающую давно осужденный тезис о конфликте между городом и деревней. Читая сценарий, они проглядели это вредное противопоставление, но съемки резко проявили его.

Нечего было показывать начальству, большому начальству, на (…) новогодних дачах. Кто-то, не знающий толком о хмурящемся малом начальстве, распорядился свезти на дачу и непринятую еще картину «Три тополя на Плющихе». Фильм понравился чрезвычайно (…) и господам, и прислуге. Это был лучший вариант в обществе, строившем нашу странную цивилизацию».

(«Искуство кино» №8, 1987)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film6731/

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Лиозновой:
http://www.russiancinema.ru/names/name527/

Тридцать три

Режиссер: Георгий Данелия
Авторы сценария: Георгий Данелия, Валентин Ежов, Виктор Конецкий
Оператор: Сергей Вронский
В ролях: Евгений Леонов, Нонна Мордюкова, Любовь Соколова, Виктор Авдюшко, Савелий Крамаров
Год: 1965

Данелия Георгий, режиссер, сценарист, окончил Высшие режиссерские курсы в 1959 году:

«Тридцать три» — сатирическая комедия. И поначалу ассистенты на все другие роли искали тоже комедийных актеров. Но я попросил забыть, что снимаем комедию, — «нам нужны не комедийные персонажи, а нормальные люди». И пригласил на роль придурковатого водолаза Виктора Авдюшко (до этого он играл только положительных социальных героев), на роль карьеристки-начальницы — Нонну Мордюкову (до этого лирическую героиню), на роль тронутого психиатра — Ирину Скобцеву (красавицу № 1), на роль жены Травкина — Любу Соколову... И так далее. Я убежден — талантливый актер может сыграть все.

Картину приняли, и мы успели показать ее в Тбилиси в Доме кино и в Ленинграде в Доме кино. И в Москве — в Доме Кино, в Доме литераторов, в Доме композиторов, в Доме журналистов, в Доме художников, в Доме архитекторов... И на каждом обсуждении после просмотра выступали усатые старушки в очках, называли нас Гоголями и Щедриными и очень удивлялись, что фильм не положили на полку.

— Накаркают, девицы, — каждый раз вздыхал Вронский.

И накаркали. Перед просмотром в Доме ученых мне позвонили из группы и сказали, что копию на студии не дают: «родимые очухались» и фильм закрыли.

Когда после перестройки на экраны выпустили «запрещенные» фильмы, зрители ринулись в кинотеатры смотреть крамолу, а после просмотра выходили, пожимая плечами: ни антисоветчины, ни порнографии. За что закрывали?

А не надо искать логики в их действиях. Вот на моем примере: когда я показывал фильм «Афоня» в Америке, то на пресс-конференции после просмотра меня спросили, собираюсь ли я возвращаться в СССР. Я сказал, что да. «Не стоит — вас там непременно посадят. Вы сняли антисоветский фильм». Возвращался я с опаской. А дома узнал, что «Афоне» дали высшую категорию. (Максимальная денежная выплата постановочных.) Потом была ретроспектива моих фильмов на фестивале в Сан-Ремо. После «Афони» на сцену вылез какой-то тип, сказал, что в первый раз видит живого диссидента, и стал жать мне руку. А зал дружно аплодировал. Вернулся из Сан-Ремо — «Афоню» выдвинули на Государственную премию...

После «Джентльменов удачи» я опять сходил к Баскакову. Тот откровенно сказал, что после «Тридцати трех» с сатирой меня никто не запустит, и посоветовал снять что-нибудь другое».

(«Безбилетный пассажир: «байки» кинорежиссера», 2005)

Леонов Евгений, актер, Народный артист СССР:

«Роль Травкина в картине «Тридцать три» была моей первой работой у Данелия. До этого я не был знаком с ним, но знал, что он очень интересный режиссер.

Тогда-то я узнал самую главную черту Данелия: его безжалостное предельно критическое отношение к собственному творчеству. Создавая комедию, он выбрасывал при монтаже все сцены, рассчитанные только на то, чтобы посмешить зрителя. Сколько отснятых — и отличных самих по себе — эпизодов не вошло в окончательный вариант картины!

Данелия умеет добиться от нас, актеров, правдивости исполнения. Но для меня всегда остается загадкой, как он, сталкивая в своих фильмах актеров таких разных, с разным темпераментом, творческим опытом — возьмем хотя бы Серго Закариадзе и Вахтанга Кикабидзе, — добивается поразительного ансамбля и единого стиля исполнения. И притом он не ограничивает индивидуальности каждого, ничего никому не навязывает.

Данелия не ищет проторенных путей в искусстве. И поэтому все его фильмы такие неожиданные, разные».

(«Георгий Данелия», 1982)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film6733/

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Данелии:
http://www.russiancinema.ru/names/name249/

Цвет граната

Режиссер: Сергей Параджанов
Автор сценария: Сергей Параджанов
Оператор: Сурен Шахбазян
В ролях: Софико Чиаурели, Мелкоп Алекян, Вилен Галстян, Георгий Гегечкори, Авет Аветисян, Спартак Багашвили, Медея Джапаридзе
Год: 1969

Параджанов Сергей, режиссер, сценарист:

«Вызывает полное недоумение Заключение союзного комитета, в ко­тором фильм «Саят-Нова» обвиняется в «несоответствии задачам воссоз­дания средствами киноискусства образа народного поэта». Я отталкивал­ся, и не скрываю этого, от армянских миниатюр, от принципов древней армянской архитектуры и живописи. Тот же принцип я сохранил и в музы­кальном оформлении фильма — музыка исключительно народная. Личность Саят-Новы меня заинтересовала именно с этих позиций, так как поэт нес в своей душе красоту народных обрядов, обычаев, народного искусства. Меня смущает безапелляционность тона Заключения союзного комитета, тем более, что оно совершенно очевидно противоречит заключениям саятноваведов, выступлениям крупнейших художников, поэтов, ученых Ар­мении, известных грузинских, украинских деятелей культуры, высоко оценивших художественные достоинства фильма. Поэтому я считаю, что та­кие формулировки, как «творческое бесплодие», «формальные, лишенные смысла изобразительные эффекты», — оскорбление, которое коснулось не столько меня, сколько источника моего вдохновения — народа Армении и его бессмертного искусства. Ваше Заключение воспринимаю как факт прямого администрирования, лишенный какого-либо творческого адреса. Заключение, подписанное Вами, является документом Вашего администра­тивного бесплодия».

Григорян Левон, режиссер, сценарист:

«Велика, на первый взгляд, разница между героем «Теней забытых предков» — простым крестьянским парнем, живущим в самых дебрях Карпат, — и бывшим придворным поэтом, удалившимся в такие же заповедные армянские горы, выбравшего себе стезю монаха, погруженного в поиски смысла бытия. Но роднит их единая страсть. Отказываясь от привычных житейских ценностей, они избирают духовное, платоническое начало, что в конечном счете и определяет их судьбу. При всем том, что здесь мы снова видим щедрое использование этнографических и декоративных решений, фильм «Цвет граната» стал, однако, принципиально новым шагом в творчестве Параджанова.

Если в «Тенях забытых предков» применялись разнообразные кинематографические методы: динамическая камера, эксперименты с пленкой, сложные комбинированные кадры и т. д., то в новом фильме Параджанова перед нами ровный, локальный свет, камера намертво установлена на треногу, статичность мизансцен, напоминающих порой почти египетские композиции. Налицо откровенный, порой даже вызывающий переход к «антикино», но приход к нему Параджанова не просто новаторский эксперимент, а путь, обусловленный логикой эстетических поисков.

Здесь хочется напомнить известное положение современной информатики, что гармония рождается только через ограничение.

Концентрируя внимание зрителей на фактуре — шерсти, дерева, металла и т. д., — режиссер как бы призывает увидеть, открыть красоту естественных первоэлементов, их срез.

Эти искания сродни обращению к структуре звука и сонорике, которые характерны для музыки нашего века.

Подобно тому, как современная архитектура, отказавшись от многословия классических колонн, фризов и портиков, перекликается в своих методах со строителями пирамид, для которых эстетическое чувство обусловливалось прежде всего объемами и структурой материала, так и «египетская статичность» мизансцен Параджанова, будучи ограничена в средствах, создает при этом совершенную гармонию.

Подчеркнутая архаичность решений позволяет картине набрать эпическое дыхание, чтобы вести разговор о глобальных проблемах человеческого существования.

Картина «Цвет граната» — глубоко национальное произведение не только по своей пластике, но прежде всего по глубокому проникновению в дух армянской культуры.

Монофизитство, выбранное исторически, обусловило во многом и эстетику монолитных поисков искусства армянского средневековья от поэзии до архитектуры. И если попытаться найти этому достаточно сложному фильму единый графический образ, то он может предстать как бесконечная лестница, ведущая, пользуясь замечательными словами Канта, к беспредельности звездного неба и нравственному закону внутри нас».

(«Три цвета одной страсти», 1991)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film7087/

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Параджанове:
http://www.russiancinema.ru/names/name699/

Чистое небо

Режиссер: Григорий Чухрай
Автор сценария: Даниил Храбровицкий
Оператор: Сергей Полуянов
В ролях: Евгений Урбанский, Нина Дробышева, Виталий Коняев, Георгий Куликов, Олег Табаков, Наталья Кузьмина, Виталий Бондарев, Георгий Георгиу, Леонид Князев, Тамара Носова, Николай Хрящиков
Год: 1961

Трамбадори А., главный редактор итальянского журнала «Контемпорано»:

«Фильмом «Чистое небо» в большей мере, чем в «Балладе о солдате», Григорий Чухрай способствовал возвращению к лучшим традициям советской кинематографии. Развивая эти традиции, он творчески использовал опыт некоторых итальянских кинорежиссеров реалистического направления и в то же время решительно отошел от схематизма в понимании метода социалистического реализма. Суть дела заключается, на мой взгляд, в следующем: не может быть реализма, который исключал бы критику, иначе говоря, не стремился бы к многогранному отражению действительности, к утверждению ее положительных сторон и осуждению отрицательных, всего того, что тормозит ее развитие».

(«Советский экран» №17, 1961)

Варшавский Яков, критик, драматург, сценарист:

«Сценарий в первоначальном его виде представлял собой историю авиационного рекорда, преодоление «звукового барьера». Думали, снять цветной, празднично-нарядный фильм. Уже шли съемки, уже было отснято больше половины фильма, когда авторам стало ясно: гораздо глубже надо брать темы времени! И тогда решено было вовсе отказаться от «звукового барьера». Вечерами писались новые эпизоды — а на следующий день шли съемки. Фильм пересоздавался на ходу. И потому так очевидно не соответствуют по объему, по размеру эпизоды, в сущности, предварительные, вводные тем эпизодам, где звучит главный мотив фильма. Вернее, мотив, ставший главным, вышедший по праву на первое место, — история восстановления гражданской чести Астахова».

(«Встреча с фильмом», 1962)

Зоркая Нея, критик, историк кино:

«Чистое небо» (…) впервые в кино прямо затронуло вопросы исключительно острые, большие, вопросы, связанные с теми коренными изменениями, которые произошли в стране под воздействием ХХ съезда партии. Среди множества проблем, возникших в связи со сложными сдвигами, происходящими в обществе, Чухрай нашел наиболее для себя близкую: он посвятил свой фильм вопросу доверия к человеку, а также доказательству, что человек не есть «винтик» и не должен быть «щепкой», которая летит, когда рубят лес. Речь шла о возвращении доверия к человеку, ранее несправедливо осужденному: летчику, попавшему в плен во время войны».

(Зоркая Нея «Портреты», 1966)

Мачерет Александр, режиссер, сценарист, теоретик кино:

«Известно, что проза пространней, подробней поэзии. Там, где прозаик перечисляет, поэт ограничивается подчас одним только штрихом. Поэтический образ обладает предельной емкостью. Особенно относится это к лирике, где образ часто обладает громадной смысловой и эмоциональной насыщенностью. Именно это свойство и присуще наиболее удачным сценам, эпизодам, деталям фильмов Чухрая. От картины к картине он все более совершенно овладевает поэтическим искусством строгой простоты и экономичной изобразительности На этом пути в «Чистом небе» многое достигнуто. Дикторское сообщение Левитана и кадр неба, окровавленного солнечным закатом; застывшие в задумчивой улыбке лица девушек в военном, глядящих на простенькое чужое счастье; эшелон промчавшийся, не останавливаясь мимо женщин, лелеявших надежду хоть на короткую встречу; девушка в давно нетопленой комнате, прикорнувшая в неудобной, но зато близкой к телефону качалке, ждущая звонка с трепетом, тревогой и надеждой; стремительный пробег на зов родного голоса среди языков синевато-фиолетового пламени, напоминающего о тоскливом свете электролампочек времен военных затемнений — все это проявление великой впечатляющей силы языка кино.

У Чухрая отчетливое метафорическое звучание сцен не заслоняет их прямого смысла, а придает ему особую поэтичность. Говоря об этом, имеется в виду, разумеется, не выяснение преимуществ, но сличение особенностей. Некоторые из них, типичные для индивидуального стиля Чухрая, не покидающего почвы эстетической системы психологически-бытового фильма».

(Александр Мачерет «Художественные течения в советском кино», 1963)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Чухрае:
http://russiancinema.ru/names/name1041/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Храбровицком:
http://russiancinema.ru/names/name4435/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film7267/

Я шагаю по Москве

Режиссер: Георгий Данелия
Авторы сценария: Геннадий Шпаликов, Георгий Данелия
Оператор: Геннадий Шпаликов, Георгий Данелия
В ролях Никита Михалков, Евгений Стеблов, Алексей Локтев, Галина Польских, Ролан Быков, Владимир Басов
Год: 1963

Данелия Георгий, режиссер, сценарист, окончил Высшие режиссерские курсы в 1959 году:

«(…) сценарий фильма «Я шагаю по Москве» мы со Шпаликовым бесконечно переделывали не из-за меня — из-за Никиты Сергеевича Хрущева. На встрече с интеллигенцией Никита Сергеевич сказал, что фильм «Застава Ильича» (режиссер Хуциев, сценарий Шпаликова) идеологически вредный: «Три парня и девушка шляются по городу и ничего не делают». И в нашем сценарии три парня и девушка. И тоже шляются. И тоже Шпаликов. И поэтому худсовет объединения сценарий не принимал.

Но в Госкино, после просмотра, нам опять сказали:

- Непонятно, о чем фильм.

- Это комедия, — сказали мы.

Почему-то считается, что комедия может быть ни о чем.

- А почему не смешно?

- Потому что это лирическая комедия.

- Тогда напишите, что лирическая.

Мы написали. Так возник новый жанр — лирическая комедия.

Фильм вышел на экраны. Кому-то он нравился, кому-то нет. Говорили: «Вчера Хрущев велел показать советскую жизнь позитивно, а сегодня вы подшустрили и преподнесли на блюдечке то, что заказано». А писатель Владимир Максимов даже сказал, что теперь нам руки не подаст.

Для меня было важно, что фильм понравился людям, чье мнение было мне дорого, — Ромму, Бондарчуку, Конецкому… И моему отцу, человеку на похвалу скупому.

После фильма было много писем. К моему удивлению, больше всего писали из лагерей и тюрем: «Спасибо вам за глоток свежего воздуха». Хвалили.

И знаменитый французский критик Жорж Садуль разделял мнение уголовников. После показа фильма в Каннах в газете «Фигаро» вышла его статья, где он написал, что «Я шагаю по Москве» — глоток свежего воздуха и новая волна советского кино».

(Данелия Георгий, «Безбилетный пассажир: «байки» кинорежиссера», 2005)

Юсов Bадим, оператор, окончил операторский факультет ВГИКа (1954, мастерская Бориса Волчека):

«Чистотой формы, к которой я всегда стремлюсь, дорог мне фильм «Я шагаю по Москве». Это — целостный фильм. В нем предельно совпадают режиссерский замысел и операторское решение. Это был мой первый опыт сотрудничества с Данелия. Снимая фильм, живешь его проблемами, полон его переживаниями. Помню, как после «Иванова детства» появилась потребность в разрядке. Хотелось снять что-то совсем другое по духу, по стилю, по настроению. Тогда и состоялась моя первая встреча с Данелия. Мне предложили сценарий «Я шагаю по Москве», и я согласился. До сих пор я воспринимаю этот фильм как добрую и хорошую сказку о добрых и хороших людях. Наверное, в самой жизни не бывает такой чистоты отношений между людьми, какая есть в этом фильме. Но его безмятежная интонация была найдена не сразу. Существовало шесть вариантов сценария, и первый был абсолютно противоположен по настроению самому фильму. Пожалуй, первый вариант сценария я бы не согласился снимать, да и назывался он не очень симпатично — «Верзилы». Работать над фильмом было легко и радостно — существовало поразительное взаимопонимание между всеми членами нашего съемочного коллектива».

(Краснова Р.В., «Георгий Данелия. Сборник», 1982)

Ромм Михаил, режиссер, сценарист, педагог ВГИКа, вел курс кинорежиссуры на сценарном и операторском факультетах, руководил актерско-режиссерской мастерской, профессор ВГИКа с 1962 года, автор книг и статей по вопросам киноискусства:

«Картина о молодых, о том, что молодость хороша, что молодежь наша прекрасна, что вообще много добрых людей в нашем замечательном городе. Картина о тех, перед которыми жизнь только еще раскрывает двери, о тех, у кого все впереди.

Множество маленьких и даже как будто необязательных событий на протяжении только одного дня. Впрочем, не таких уж маленьких, если вдуматься, потому что за всем этим хорошее, чистое чувство и хорошая, чистая мысль. Потому что в этих веселых, милых, молодых хлопотах — первая влюбленность и настоящая любовь и серьезное начало жизни. Потому что Сашка, женившись, уйдет в армию. Потому что Володя едет к родителям товарища, который погиб на стройке, и теперь ребята ездят в отпуск к его матери, к его отцу, чтобы у стариков было много сыновей. Потому что в картине — хорошие и очень разные люди. И ради этих людей стоит жить на земле, в нашей стране, в нашем городе. Так постепенно вырастает то большое и умное, что стоит за одним днем в Москве».

(Краснова Р.В., «Георгий Данелия. Сборник», 1982)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Данелии:
http://russiancinema.ru/names/name249/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Шпаликове:
http://russiancinema.ru/names/name1161/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film7603/

Я – Куба

Режиссер: Михаил Калатозов
Авторы сценария: Энрике Пинеда Барнет, Евгений Евтушенко
Оператор: Сергей Урусевский
В ролях: Серхио Корриери, Хосе Гальярдо
Год: 1964

Урусевский Сергей, кинооператор, режиссер:

«В «Я — Куба» есть одна панорама, которой я очень горжусь.

Построили мы вышку, с нее спустили трос, по тросу пустили камеру, она шла в свободном падении, на роликах. Актер бежал по земле, под тросом.

Когда камера проходила мимо нас, мы, трое, выскакивали из убежища вслед за ней. Я хватал ее в руки, буквально ловил, второй человек откреплял этот магнит, а ассистент хватался за фокус. И это обязательно надо было проделать вместе с артистом. Потому в этом месте он останавливался на секунду и оглядывался. Дальше мы с ним бежим вместе. Бег все быстрее. Я на ходу сажусь на тележку, и мчится она с ужасающей скоростью.

Потом артист опять подбегал к каким-то пальмам, опять оглядывался — уже на очень крупном плане, я незаметно сходил с тележки и дальше бежал с ним, снимая уже в спину. Я очень горжусь, что он нечаянно все-таки упал, а я с камерой — удержался».

(«Угол зрения: (Диалог с Урусевским)», 1980)

Изволова Ирина, киновед:

«В фильме «Я — Куба» речь идет уже не о построении кинематографического пространства, а о возможности присутствия на экране мира в его реальной протяженности. Однако живая материя не может не сопротивляться такому кинематографическому захвату, тем самым создавая некую напряженность взаимодействия. Кажется, что Урусевский абсолютно свободен в своих решениях, настолько дерзко он пренебрегает сопротивлением материала.

Он не пытается познать реальный мир, а по-прежнему творит его — правда, принципиально иным способом. Он не занимается умозрительным конструированием, подобно тому, как это было в монтажном кинематографе, а пробует чисто экспериментальным путем овладеть самой этой реальностью.

Наблюдающий человек всегда пытается находиться в состоянии покоя, он должен свести к минимуму свое присутствие. «Я — Куба», напротив, вся пронизана движением камеры. Вместо наблюдения оператор совершает непрерывное вмешательство в кинематографическую действительность, вместо объективности наблюдателя мы видим субъективность операторской точки зрения.

Все запечатленное в фильме обладает некой самостоятельной ценностью, пока оно еще не попало в поле эксперимента и обозревается извне. В первых кадрах изумительная панорама острова Куба открывает нам живой, полный смысла и внутренней экспрессии мир, еще не вступивший во взаимодействие с автором. А потом предметы и сам человек на экране лишаются своей прежней упругости, утрачивают строгие контуры. Их движение теряет способность выстроить пространство, подчиняющееся единым законам. Активность камеры вязнет в чрезмерной пассивности экранного мира. «Я — Куба» позволила подойти к тому пределу размывания формы этого мира, за которым обнаружилась необходимость чем-то заменить утраченную определенность. Растекающиеся, разбрызгивающиеся пятна-предметы не могли более существовать в аморфном, подчиненном камере, а значит, неестественном состоянии. Мир освободился от геометричности, чтобы ощутить свое личностное начало, а вместо этого попал под диктат случайного взгляда. В «Я — Куба» объект, оказавшийся в поле эксперимента, как бы лишается своей индивидуальности. Он не предстает перед нами с разных сторон, а попадает в изначально неустойчивое, случайное положение. Неожиданные, смелые ракурсы только подтверждают его абсолютную пассивность. Двигаясь вокруг предмета, Урусевский не улавливает его собственного движения, а постоянно разворачивает предмет, лишая его тем самым возможности проявить себя».

(«Кинематограф оттепели», 2003)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film7551/

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Калатозове:
http://www.russiancinema.ru/names/name4295/

Я, бабушка, Илико и Илларион

Режиссер: Тенгиз Абуладзе
Авторы сценария: Тенгиз Абуладзе, Нодар Думбадзе
Оператор: Георгий Калатозишвили
В ролях: Александр Жоржолиани, Зураб Орджоникидзе, Сесилия Такайшвили, Григол Ткабладзе, Манана Абазадзе
Год: 1963

Туровская Майя, критик:

«В этом веселом и, как принято теперь говорить, «добром» фильме речь идет, в сущности, о грустных и даже о жестоких вещах. О том, как уходят на воину мужчины грузинского селения и как многие из них не возвращаются. О том, как погибает сын старого Иллариона, а его комический соперник-друг старик Илико и бабушка прячут похоронную. Как слепнет Илларион на один глаз (а он-то нею жизнь дразнил Илико кривым!) и как умирает бабушка...

Жизнь идет и приносит с собой горе и радости может быть, горя больше или, быть может, горя больше потому, что погибших не воскресить и, каким бы ни называться оптимистом, старость, болезни, смерть все равно приходят в свои черед. Но ведь и радости — какая-нибудь удавшаяся забавная проделка или нетронутая пушистая белизна снега, когда ты впервые признаешься в любви, сама эта первая любовь и день окончания института, хотя они могут показаться не столь значительными по сравнению с войной и смертью, тоже приходят в свой черед, и все дело в том, как и на что посмотреть...

История юного героя грузинского фильма «Я, бабушка, Илико и Илларион», сделанного Т. Абуладзе по сценарию, написанному им вместе с Н. Думбадзе, могла бы быть сопоставлена, допустим, с трагическим «Ивановым детством» — ведь они почти ровесники. И тогда, вероятно, некоторая намеренная идилличность, сентиментальность даже кое-где, стала бы очевидна. Но воздержимся от этих сопоставлений — они всегда эффектны и часто бесплодны: фабульные мотивы значат в искусстве меньше, чем мы иногда себе представляем. Да, в картине присутствует тот же мотив отрочества, прерванного войной, и невозвратимость утрат. Она — о том же времени. О том же времени — но «не о том»...

Совсем не о том. И чтобы судить художника его собственным законом, надо учитывать его столь очевидную национальную природу.

Вторжение войны в мирный быт было уже столько раз и на столько разных ладов показано нашим экраном, что не повториться хоть в чем-нибудь казалось почти невозможно. Но перед Абуладзе даже не маячила эта опасность — у него не было образцов и едва ли будут копии, настолько стиль, жанр повествования исключает все привычные схемы и шаблоны.

Режиссер не меняет тональности, и традиционная сцена проводов на фронт начинается как бы по инерции тоже в юмористической интонации. То же жаркое южное солнце освещает площадь селения, где торжественно выстроился самодеятельный оркестр: несколько мятых, видавших виды труб, барабан с медными тарелками и детишки, с забавной важностью исполняющие роль нотных пюпитров.

Поначалу все кажется так мирно-празднично — веселый наигрыш труб, грузовики и парни с рюкзаками, ловко прыгающие в кузов, семейные группы, залитые солнцем, и сын Иллариона, замешкавшийся с трубой и бросившийся догонять свою машину, и какие-то старухи и старики, бегущие за пылящими уже вдали грузовиками...

И только через минуту, когда схлынула суматоха и на опустевшей белой под безжалостным солнцем площади там и сям в молчаливой скорби застывают траурные группы — старухи в черном, притихшие дети, старики, — и аппарат панорамирует по лицам, хранящим следы многих лет и крестьянских трудов; когда он с ритуальной медлительностью обходит круг молчаливых, брошенных на землю инструментов и нот, а за кадром вступает грозная и медленная музыкальная тема столь памятной всем нам песни «Идет война народная», — лишь в эту неподвижную и скорбную минуту становится понятной глубина народного горя и сила народной стойкости...».

(«Да и нет», 1966)

Церетели Кора, критик, историк кино:

«Вспомните эпизод ухода на войну. Вспомните, как, проводя говорливую, шумную толпу добровольцев, камера медленно возвращается на пыльную проселочную дорогу. Ни слова, ни звука, ни движения. Неподвижные, немые фигуры женщин… Инструменты. Здесь легко было не удержаться от острых ракурсов, эффектных движений камеры Георгий Калатозишвили пошел другим путем. Глубоко чествовал замысел эпизода в целом, камера в его руках с документальной точностью воспроизвела картину покинутой новобранцами деревни, и тема великой тревоги людей, проводивших на фронт своих близких, начинала звучать подспудно, прорываясь сквозь внешнюю сдержанность повествования».

(«Советский экран» №8, 1965)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film7604/

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Абуладзе:
http://www.russiancinema.ru/names/name4/

Служили два товарища

Режиссер: Евгений Карелов
Авторы сценария: Юлий Дунский, Валерий Фрид
Оператор: Михаил Ардабьевский, В. Белокопытов
В ролях Ролан Быков, Олег Янковский, Андрей Некрасов, Иван Карякин, Владимир Высоцкий, Александр Брусенцов, Ия Саввина
Год: 1968

Фрид Валерий, сценарист:

«(...) к нам пришел Женя Карелов и говорит: «Ребята, скоро будет юбилей Перекопа, давайте сделаем картину — там же масса интереснейших вещей была. Я вот недавно читал мемуары...» И рассказывает нам те две истории, которые одна к одному вошли потом в картину. Как офицер пристрелил своего приятеля, потому что принял пистолет за зажигалку. Ну и вторая...

Мы согласились. Причем очень быстро мы поняли, что нам неинтересно показывать просто противостояние белых и красных. Интереснее было разбирать самих людей, находящихся вроде бы по одну сторону и делающих одно дело, но с совершенно разным его пониманием. Интересно было раскрутить и всю эту экзотику перекопской битвы, когда там очень разные части стояли, в том числе и махновцы в качестве союзников красных.

Но нам нужно было как-то выделить наших героев, придумав им какую-то нерядовую профессию. Можно было сделать их разведчиками, но это был уж очень избитый ход. Вот тогда мы и придумали, что один будет оператором. Уже потом с интересом прочитали о себе, что будто мы использовали тут автобиографию знаменитого Эдуарда Тиссэ, который начинал с кинохроники. Вот эта находка, что один из героев — оператор, оказалась очень удачной. Мы не все сразу афишировали, чтобы сценарий проскочил, назвали его поначалу даже "Последний бой". Это уж потом появилось легкомысленное "Служили два товарища", как и одноименная песенка, которую мой родной дядя Гриша не раз мне напевал, когда я был еще мальчишкой. Кстати, исполнитель этой песенки по фильму Олег Янковский, как выяснилось, не может запомнить и трех нот. Тогда пригласили спеть песенку на титрах Толю Кузнецова. Тот спел, но спел ее уж как-то очень по-актерски, с переборчиком. Режиссер плюнул, решил вообще от нее отказаться. Но уж очень хотелось, чтобы она все же прозвучала. Положение спас Ролан Быков, он напел ее как надо, очень точно она легла.

Композитором фильма был Птичкин, но именно эта песня — не его. Это песня народная. Мы ему напели и другие концертно звучащие в фильме мелодии: "Комроты, да эх пулеметы" и прочее. Птичкин замечательно этим материалом распорядился. А сам он совершенно грандиозный марш накатал. Я даже удивляюсь, что он еще не вошел в репертуар наших военных оркестров — великолепная штука, и стилизован так точно...».

(«Киносценарии», №6, 1998)

Хлоплянкина Татьяна, киновед:

«Авторы фильма полны любопытства и той особенной серьезности, какая бывает у людей, умеющих всюду замечать смешное и хорошо, без нажима рассказывать о нем. Их пленяет вид фанерного аэроплана и облик импозантного, страшно вежливого летчика, которого хочется по-старому назвать авиатором. Они с интересом вслушиваются в медленные разговоры махновцев, взявших Некрасова и Карякина в плен, а потом с философским спокойствием упустивших их из-под самого носа. Их смешит энергичный доктор, который на досуге читает бойцам лекцию в стихах. Они любуются молодостью Красной Армии, молодостью ее совсем не молодых по возрасту командиров и бойцов, простотой их отношений. И постепенно начинаешь понимать, что эти наблюдения, так легко, без усилий дающиеся авторам, эти детали удивительно яркого быта, эти смешные реплики, услышанные вроде бы мимоходом, случайно, на самом деле далеко не случайны. И безногий командир, вспоминающий о своем увечье, кажется, только тогда, когда ему нужно сесть на коня, и пожилой авиатор, и бойцы, которым не терпится скорее взять Крым, и музыканты маленького оркестра — все эти эпизодические персонажи, порой не имеющие даже текста, на самом деле отнюдь не статисты, переодетые в форму тех лет, а люди со своими биографиями, с прошлым и будущим, истинные дети своего времени, воплотившие в себе очень разные его черты».

(«Советский экран», №22, 1968)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film6067/

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Карелове:
http://www.russiancinema.ru/names/name6388/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Дунском:
http://russiancinema.ru/names/name1185/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Фриде:
http://russiancinema.ru/names/name986/

Похождения зубного врача

Режиссер: Элем Климов
Автор сценария: Александр Володин
Оператор: Самуил Рубашкин
В ролях Андрей Мягков, Вера Васильева Алиса Фрейндлих, Пантелеймон Крымов, Елизавета Никищихина, Евгений Перов, Ольга Гобзева, Игорь Кваша, Валентин Никулин, Леонид Дьячков, Антонина Максимова
Год: 1965

Климов Элем, режиссер:

«Мы пытаемся утвердить мысль, что талант живет в каждом человеке, но в силу обстоятельств талант или развивается или гниет, Мы показываем это на судьбе главного героя - Чеснокова»

(Советский экран, № 13, 1965)

Гаевский Вадим, критик:

«А. Володин создает особый стиль улыбающегося гротеска, ироничного по отношению ко всяческому чрезмерному и сгущенному драматизму. В безвыходные ситуации А. Володин словно бы и не верит. Или, по крайней мере, не хочет их знать. Это не относится лишь к веселым и печальным «Похождениям зубного врача» — замечательной современной трагикомедии. Здесь типичная володинская коллизия: герой пробует идти против себя, потому что у него нет железной воли, чтобы отбиться. Кульминационный момент — восстание человека не против своих врагов, но против своего таланта, восстание чуть было не приведшее героя к катастрофе. […] Сценарии Володина — это и сказка, это и «анекдот», ничего «скверного», мучительно-непереносимого в них нет, они не преследуют нас кошмаром. Наоборот, в памяти остаются музыкальные фразы — о «флейте» и о «виолончели», как после чтения Андерсена или Перро. […] самое тонкое, что есть в сценариях,- мотив вины, мотив не осуществленного до конца призвания, мотив возраста».

(Флейта Гамлета. Образы современного театра, 1990)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film5084/

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Климове:
http://www.russiancinema.ru/names/name433/

Дворянское гнездо

Режиссер: Андрей Кончаловский
Авторы сценария: Андрей Кончаловский, Валентин Ежов
Оператор: Георгий Рерберг
В ролях Ирина Купченко, Леонид Кулагин, Беата Тышкевич, Тамара Чернова, Владимир Грамматиков, Николай Губенко, Никита Михалков, Сергей Никоненко, Виктор Сергачев
Год: 1969

Кончаловский Андрей, режиссер, сценарист, окончил режиссерский факультет ВГИКа в 1964 году (мастерская Михаила Ромма):

«К «Дворянскому гнезду» отношусь неравнодушно, трогательно о нем вспоминаю, хотя и вижу, насколько картина не получилась – по отношению к задуманному. Удалось выстроить атмосферу имения, дворянского быта. Но все дело в том, что строил я её для того, чтобы потом показать грубость русской жизни, её изнанку. Смонтировав картину, я подумал, что финальная новелла – сцена в трактире – не нужна. Неверно её снял. Мало того, что я её отрезал, - отдал на смыв. Возобладал страх. Может быть, этот страх помешал мне сделать мои шедевры – страх переступить черту дозволенного. Все время я писал в своих дневниках: «Перешагнуть черту» - и никогда её не переступал. Следовал здравому смыслу. Слишком много во мне его оказалось. А шедевры создаются тогда, когда о здравом смысле забываешь».

«Все время съемок «Дворянского гнезда», просыпаясь утром, я, не открывая глаз, доставал из-под кровати бутылку коньяку. Только выпив полстакана, я освобождался от ужаса предстоящего дня и начинал соображать, что буду снимать сегодня: как делать эту картину я абсолютно не представлял».

(Советский экран, 1969 )

Рассадин Станислав, критик:

«Если бы изобрели машину времени, если бы стали возможными экскурсии в Россию XIX века, «Дворянское гнездо» Кончаловского был бы для этого экскурсионного бюро прекрасной рекламой».

(«Советский экран», 1969)

«Режиссер «Первого учителя», «Истории Аси Клячиной» и «Дяди Вани», Михалков-Кончаловский, своей интерпретацией рассказа Тургенева представил для нас прекрасный образец стиля. На лирический сюжет, в центре которого – весьма неординарный герой, режиссер благодаря созданию по-настоящему барочной постановки, глубоко погружает зрителя в мир этого дворянина. На поверхность всплывают традиционные темы русского кино: любовь к земле, тщательное описание общества 19-го века, поэтическое восприятие природы…»

(«Cinematographie Francaise», 02.03.1973)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film1587/

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Кончаловском:
http://www.russiancinema.ru/names/name458/

Личная жизнь Кузяева Валентина

Режиссер: Игорь Масленников, Илья Авербах
Автор сценария: Наталья Рязанцева
Оператор: Борис Тимковский
В ролях Виктор Ильичев, Тамара Коновалова, Инна Сергеева, Август Балтрушайтис, Георгий Штиль, Алексей Кожевников
Год: 1967

Кремлев Григорий, критик:

«Фильм начинается живой уличной сценкой, репортер спрашивает прохожих, какие любят они телепередачи.

- А я люблю выключать телевизор! – подтрунивает один из спрошенных.

Вспыхнув в первой же реплике, юмор не покидает авторов и персонажей: шутками-то добрыми, то с горчинкой – пропитаны и репортажно записанные импровизации уличных испытанных остряков и реплики, предусмотренные киносценарием

Словно мудрые химики-технологи, они приготовили такой насыщенный раствор сатиры и юмора, что погрузи в него не только несущие конструктивные части, сюжетные узлы и связки, но и любую мелочишку, она обрастет сверкающими кристаллами!

И в персонажей, окружающих героя, и во всю атмосферу фильма много таких деталей вложили сценарист, режиссер, актеры. Они не скупились – и зритель платит за их щедрость сторицей. Бурно, кипуче, весело принимает зал каждую творческую выдумку: и уморительные «социологические» опросы, и пародию на телевизионный ходячий репертуар, и блестящий телешлягер «Ищешь ли покой?» - «Нет!».

(«Советский экран», №12, 1968)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Авербахе:
http://www.russiancinema.ru/names/name6/

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Рязанцевой:
http://www.russiancinema.ru/names/name806/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film3252/

Начальник Чукотки

Режиссер: Виталий Мельников
Авторы сценария: Виталий Мельников Владимир Валуцкий
Оператор: Эдуард Розовский
В ролях Михаил Кононов, Алексей Грибов, Геннадий Данзанов, Николай Волков
Год: 1966

Мельников Виталий, режиссер, окончил ВГИК в 1952 году:

«Груду отснятого материала пришло время выстраивать в соответствии с придуманным и написанным сценарием. Я с тревогой обнаружил, что материал мне противится — то, что прежде казалось важным, он начинает оттеснять, а то, что я считал побочным, само собой выдвигается на первый план. Смешно становится совсем не в тех местах, на которые мы рассчитывали, а энергично смонтированные монтажные фразы вдруг останавливаются и кажутся затянутыми. Все, что было записано на бумаге и казалось смешным, ироничным, многозначным, нужно было еще превратить в единое зрелище! Очень часто информация, содержащаяся в мизансцене, монтажном стыке или детали оказывалась более емкой и многозначной, нежели длинные монологи. Потому и обнаруживалось, что два формально разных эпизода все-таки повторяют, вытесняют друг друга. Выяснилось, например, что длиннейшая сцена в начале, где комиссар долго собирается в путь и где поясняется для зрителя военно-историческая обстановка на Чукотке, не нужна вообще и даже вредна, потому что она «не в жанре». Гораздо веселее открывать эту «обстановку» постепенно, вместе с героем-лженачальником. Много недоразумений и споров вызывало непонимание первыми зрителями-редакторами особенностей жанра. Для этого я придумал вступление, где земной глобус крутится как магнитофонный диск, — по воле авторов «отматывается время». Глобус или откручивается в революционное прошлое, или останавливается, чтобы зритель разглядел и расслышал происходящее. Позже этот глобус еще и наглядно иллюстрировал кругосветное путешествие начальника Чукотки. Этот прием дал возможность время от времени напоминать зрителям, что разговор идет не всерьез. Но только после жестокой расчистки материала от бытовых мотивировочных эпизодов удалось выйти «на оперативный простор». Теперь веселее пошло дело и на озвучании — мы наконец поняли, какую картину мы снимаем. В фильме много реплик звучит на чукотском языке. Первые же пробы нас вдохновили. Незнакомые с техникой озвучания ребята и девушки с Чукотки мгновенно освоили все премудрости синхронного озвучания и вкладывали в артикуляцию слова и фразы со снайперской точностью. От природы одаренные хорошей реакцией и чувством ритма, они превратили процесс озвучания в удовольствие и забаву.

Премьера в Доме кино у нас была пышная, театрализованная. У входа в зал и на контроле стояли красноармейцы с примкнутыми штыками. На штыки они нанизывали пригласительные билеты. На билетах было написано: «Мандат на кинопремьеру. Махорку не курить! На пол не плевать! Семечки не лузгать!».

После «Начальника Чукотки» мне прислали разгромное письмо из Магаданского обкома. В ответном письме мне пришлось подробно объяснять, что наш фильм — всего лишь комедия и не претендует на анализ «революционной обстановки» на Чукотке. Письмо это я растиражировал и разослал потом в различные возмущенные инстанции, заменяя только адреса и имена руководителей».

(«Жизнь, кино», 2005)

Игнатьева Нина, кинокритик:

«Указанный фильм грубо искажает историческую правду об установлении советской власти на Чукотке.

Из письма сотрудников Северо-Восточного комплексного НИИ Академии наук СССР г. Магадана

Способна ли кинокомедия поднять такой серьезный и ответственный материал, как революция, подвиг, гражданское и нравственное мужание характера? С точки зрения лиц, привыкших к строгой и традиционной регламентации, здесь, конечно, уместна эпопея или, скажем, героическая драма, на худой конец – произведение психологического свойства, но - комедия?!»

(«Искусство кино», №3, 1967)

Шмыров Вячеслав, критик:

«В строгой ретро-стилистике картины Виталия Мельникова есть нечто родственное швейцеровской экранизации "Золотого теленка". Особенно в сценах столичных, когда герои почти добились своего и им осталось разве что одиночество на миру. А также в сценах заграничных (приграничных), где высокая мечта героев и вовсе оказывается враждебной реальности. Авантюризм профессиональный у Остапа Бендера и авантюризм природный у "начальника свободной Чукотки" Бычкова противоположны "по своим целям и задачам". Но в этом авантюризме, таком бесшабашном и таком гротесковом, теплится на удивление не выказанная ностальгия по иным мирам и иному существованию. Только у одного – в эйфории романтического индивидуализма, а второго - романтического коллективизма. Бычков в исполнении Михаила Кононова, по-детски прямолинейный и фанатичный в своем революционном рвении, и вовсе далек от какой либо саморефлексии. И его "партию" откровенно доигрывает весь авторский строй мельниковского фильма, чья горьковатая комедийность, безусловно, спровоцирована взглядом из почти пятидесятилетнего далека. Из далека, где про прошлое знают нечто большее, чем оно само знает о себе. Что здесь играет Кононов "революцию" или "контрреволюцию"? Он играет коллективное бессознательное, которое, перебесившись, вдруг затосковало в конкретной человеческой оболочке. Высота цели - это еще и слепота вдаль смотрящего».

(«Сеанс», №8, 1993)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film3931/

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Мельникове:
http://www.russiancinema.ru/names/name588/

Мама вышла замуж

Режиссер: Виталий Мельников
Автор сценария: Юрий Клепиков
Оператор: Дмитрий Долинин
В ролях Люсьена Овчинникова, Олег Ефремов, Николай Бурляев
Год: 1969

Мельников Виталий, режиссер, окончил режиссерский факульет ВГИКа в 1952 году:

«Дело в том, что мы меньше всего хотели сделать еще одну сентиментальную ленту, но стремились к тому, чтобы наша история была узнаваема. Поэтому снимали не в декорациях, а в настоящей квартире — обыкновенной хрущевке, которую только что построили в одном из новых микрорайонов.

Квартира была настолько микроскопической, что камера не поместилась и пришлось повесить ее на прикрепленном к потолку рельсе. Это сыграло свою роль — все было рядом, близко, стали видны глаза актеров...

Случались и откровенно неприятные вещи. В фильме изначально была сцена, где главные герои — Ефремов и Овчинникова — раскачиваются на качелях. Она была для нас очень важна, потому что это одновременно и объяснение в любви, и какие-то воспоминания из детства. И вдруг я прихожу на просмотр материала и вижу, что ее в картине нет. Что такое?! Оказывается, актеры катались на качелях под известную в то время песню «Лада», где есть слова: «Нам столетья — не преграда». И все бы ничего, но дело было накануне столетия Ленина. И эти начальственные идиоты, вместо того чтобы переписать музыку, просто выкинули очень важный для нас кусок. Все мы были очень расстроены, а Люсьена особенно потому, что она там сыграла очень хорошо».

(«Бульвар Гордона», № 36, 2011)

Ефремов Олег, актер, режиссер:

«Я люблю фильм «Мама вышла замуж». Нравится мне человечность моего персонажа, хотя в нем в общем-то по внешним проявлениям и выпивоха живет. Ну и что ж? В глубине души он очень интеллигентный человек, потому мне симпатичен. Я, повторюсь, придерживаюсь российского понимания интеллигентности: не образованность формальная тут играет роль, а определенный настрой по отношению к миру, если есть в душе какие-то непреходящие ценности, совесть, умение учитывать интересы другого. И когда эти моменты крепко выстроены, человек никогда не совершит пакость».

(«Бульвар Гордона», № 36, 2011)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film3413/

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Мельникове:
http://www.russiancinema.ru/names/name588/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Клепикове:
http://russiancinema.ru/names/name431/

Без страха и упрёка

Режиссер: Александр Митта
Авторы сценария: Илья Нусинов, Семен Лунгин
Оператор: Герман Шатров
В ролях Алла Витрук, Виктор Глазков, Николай Бурляев, Савелий Крамаров, Николай Парфенов, Елена Максимова, Юрий Никулин, Николай Волков
Год: 1962

Митта Александр, режиссер, сценарист, окончил режиссерский факультет ВГИКа (1960, мастерская Михаила Ромма):

«Без страха и упрека» - детская комедия по сценарию Лунгина и Нусинова, о том, как ребята нашли кучу денег и, разыскивая владельца, потратили большую их часть. Такая безобидная картина, и именно над ней сгустились тучи. Ее вдребезги разнес Иван Александрович Пырьев – через своих подручных, не глядя! В то время Пырьев был всевластным человеком, а суть конфликта заключалась в том, что я снял в фильме мою сокурсницу, молодую актрису, с которой у Пырьева очень сильно испортились отношения, и он пригрозил, что никто ее никогда снимать не будет. А я ее снял, хотя меня предупреждали, что делать этого не надо. Но я был еще непутевым и не понимал, что же мне может сделать Пырьев. Против картины была устроена довольно серьезная кампания с участием солидных людей, народных артистов. В журнале «Советский экран» трижды перезаписывали рецензию – с расчетом, чтобы она была ругательная. На последнем этапе прямо-таки напоролись на Фриду Вигдорову, чьей неколебимой принципиальности тогда еще никто не ведал (она еще не стенографировала процесс Иосифа Бродского). Для всех она была милым добрым детским литератором, и в редакции предположили, что фильме ей не понравится. Но он ей понравился. Рецензия так и не вышла.

Картине дали третью категорию, прокатывали ее глухо и бесславно. Вот тогда я понял, что работа в кинематографе – дело не такое простое. И путь к следующей картине был довольно сложен в производственном отношении».

(«Кинематограф оттепели. Книга вторая», 2002)

Юрьев Михаил: кинокритик, журнала «Советский экран»:

«Фильм «Без страха и упрека» сделали способные и изобретательные люди. С. Лунгин и И. Нусинов – не новички в кинематографии. Они написали сценарии интересных картин – «Мичман Панин» и «Тучи над Борском». Режиссер А. Митта в содружестве с А. Салтыковым поставил хороший фильм «Друг мой, Колька!». Хочется верить, что все они критически относятся к последней работе, что они понимают, как увлечение формальной игрой сюжетных ситуаций привело к тому, что замысел фильма оказался только «привязанным» к действию. Поэтому картина - оказалась всего только «игрой», не имеющий ничего общего ни с действительностью, ни с искусством».

(«Советский Экран», №10, 1963)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Митте:
http://russiancinema.ru/names/name608/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Нусинове:
http://russiancinema.ru/names/name3697/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Лунгине:
http://russiancinema.ru/names/name3696/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film422/

Белое солнце пустыни

Режиссер: Владимир Мотыль
Авторы сценария: Марк Захаров, Рустам Ибрагимбеков, Валентин Ежов
Оператор: Эдуард Розовский
В ролях Анатолий Кузнецов, Спартак Мишулин, Кахи Кавсадзе, Павел Луспекаев
Год: 1969

Мотыль Владимир, режиссер кино и театра, сценарист, педагог, художественный руководитель режиссерского отделения на Высших курсах сценаристов и режиссеров в 1992-1998 гг.:

«Чухрай мне сказал: «Тебя после «Женя, Женечка и «катюша» уже никогда не подпустят к съемкам. А мы тебе даем сценарий «Пустыня». Снимай!» Я на две трети переписал этот сценарий. Тоже, можно сказать, своего рода историческая картина. Но от реальной истории там остается один факт – о том, как какие-то богатые баи бросали свои гаремы, унося ноги от большевиков за рубеж. Они оставляли своих женщин, и тем самым обрекали их на голодную смерть. Прежде чем приступить к съемкам, я проехал по всем центральным азиатским республикам тогдашнего СССР, постигая нравы, религии, взаимоотношения тамошнего мира».

(Владимир Мотыль: "Искусство нельзя регламентировать" http://www.foma.ru/article/index.php?news=2122)

Армен Медведев, кинокритик, киновед:

«Это удивительная, может быть, неповторимая удача, единственный выживший и давший плоды гибрид русского фольклора и американского вестерна, украшенный блестящими актерскими работами, хотя опять же злые языки тогда говорили, что, конечно, не Мотыль, а Ибрагимбеков и Ежов да плюс еще привлеченный Марк Захаров — вот кто сделали фильм. Нет, картину сделал Мотыль.

По поводу названия — а первоначально оно было несколько кичевое: «Спасите гарем» — Баскаков предложил искать что-нибудь нейтральное, может быть, «Белое солнце пустыни». «Берем», — сказали Ибрагимбеков и Ежов. Более того, Владимиру Евтихиановичу — это тоже подтверждает Рустам Ибрагимбеков — принадлежит крылатая фраза «Восток — дело тонкое».

(«Искусство кино», №8, 1999)

Майя Туровская, критик:

«Думаю, что историко-революционный фильм — это единственный в собственном смысле жанр, который создало вообще советское кино. Все остальные жанры, так или иначе, существовали без него, а историко-революционный фильм стал в советском кино таким же жанром, как, предположим, в американском кино жанр вестерна».

Эдуард Розовский, кинооператор, окончил ВГИК в 1950 году:

«Что это за пьянство, когда царский таможенник пьет с красноармейцем? Что это такое, когда Сухов спаивает Петруху? Какое отношение это к басмачеству имеет?»

Но окончательную точку в истории фильма поставил не кто-нибудь, а сам Брежнев. Леонид Ильич был большой поклонник западных боевиков, и вестернов, в частности. В канун ноябрьских праздников ему из фильмотеки отправили новинку, «Белое солнце пустыни», и генсек остался в восторге от просмотра. Это и сняло последние препоны. Фильм был допущен в широкий прокат. Ну а дальше тысячи зрителей и народное признание. Фразы фильма стали крылатыми».

(«Белому солнцу пустыни» – 40 лет, Культура 5 канал, 30.03.2010 )

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film452/

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Мотыле:
http://www.russiancinema.ru/names/name628/

Женя, Женечка и «катюша»

Режиссер: Владимир Мотыль
Авторы сценария: Владимир Мотыль, Булат Окуджава
Оператор: Константин Рыжов
В ролях Олег Даль, Галина Фигловская, Михаил Кокшенов, Павел Морозенко, Георгий Штиль, Любовь Малиновская, Николай Мартон, Александр Кавалеров, Булат Окуджава, Марк Бернес
Год: 1967

Мотыль Владимир, режиссер кино и театра, сценарист, педагог, художественный руководитель режиссерского отделения на Высших курсах сценаристов и режиссеров в 1992-1998 гг.:

«А «Женя, Женечка и «катюша» – очень субъективный взгляд на войну. Мы были друзьями с Булатом Окуджавой, с которым вместе писали сценарий. И у него, и у меня был тогда достаточно иронический взгляд на многие лживые картины, представлявшие войну в помпезных красках, исключительно героически – победных. И мы, в противовес этому официозу, задумали нашу трагикомедию... Она чудом прорвалась на экран. Сначала был закрыт сценарий: вообще не разрешали снимать. Потом я, с Божьей помощью, сумел всё же вывернуться. Готовый фильм практически положили на полку. А затем опять буквально чудом картина дошла до зрителей. После выхода ленты у меня был запрет на профессию: от меня не принимали никаких заявок на постановку. За четыре года после выхода картины у меня было не менее пяти безуспешных попыток».

("Владимир Мотыль: "Искусство нельзя реламентировать"", Головко Оксана, http://www.foma.ru/article/index.php?news=2122)

Хмелик Александр, сценарист:

«Комедия смешная, и это, по утвердившемуся в последнее время мнению, для комедии достоинство. Но уже раздаются голоса: «А можно ли так про войну?..», «Не кощунство ли?..», «А не подумает ли зритель?..» Что на это можно ответить? Только одно: «Капли датского короля пейте, кавалеры!»

(«Искусство кино», № 9, 1967)

Блейман Михаил, сценарист:

«А судя по фильму «Женя, Женечка и «катюша», его создатели как будто наивно хотели прежде всего повеселить зрителя и повеселиться сами...

Наивность еще никому не помогала и никого не оправдывала... И я понимаю, что у создателей фильма были благие намерения, что они вовсе не стремились к дегероизации наших бойцов и компрометации великой войны. Но не следует ли задуматься о том, что эстетическая ошибка в их фильме дает для таких обвинений некоторые основания?».

(«Искусство кино», № 2, 1968)

Трофименков Михаил, кинокритик:

«Каждая эпоха советской истории предлагала свою версию, кто выиграл Отечественную войну: в 1960-х годах решили, что войну выиграли лейтенанты-поэты, очкарики-школяры, не докурившие последней папиросы. Если бы не Олег Даль, его Женя Колышкин казался бы утрированным почти до неприличия образом офицера. Попадал в госпиталь, потому что ушиб ногу ящиком со снарядами; стараясь быть галантным, ронял санитарку в грязь; не мог, несмотря на окопную закалку, сказать обидчику ничего страшнее, чем «Я тебе лицо побью». И, само собой, совершал подвиг случайно. Забравшись в кабину «катюши», невзначай давал залп «за Льва Николаевича Толстого» и брал в плен немецкий десант. Прошедший войну Булат Окуджава, конечно же, не мог сочинить чистую комедию с хеппи-эндом. Фильм положил начало жанру героической трагикомедии, расцветшему на рубеже 1960-1970-х годов. Примечательно, что от запрета его спасло армейское Главное политическое управление, остановившее волну «ветеранских протестов» против фильма».

(«Коммерсантъ Власть», №18, 2005)

Савельев Дмитрий, кинокритик:

«Выбрав в герои оттепельного московского школяра, авторы фильма не стали устраивать ему многозначительной встречи с погибшим на войне отцом. Они попросту облачили своего Женю Колышкина в выгоревший китель, всучили автомат и отправили прямиком в сорок четвертый. Долговязый недотепа, клоун с грустными глазами и маменькин сынок одновременно - Женя Колышкин, будь он неладен, скопом компрометировал отважных киноразведчиков, мудрых кинополитруков и героических киносаперов. Невпопад открывал огонь на поражение, по ошибке забредал на кружку новогоднего шнапса в немецкий штаб, не успевал протрезветь к началу боя и в минуты решающей атаки воображал себя с товарищами по минометному взводу четверкой отважных мушкетеров, которые не за Сталина проливают кровь - честь Прекрасной Дамы защищают.

Этот Женя Колышкин заслуживал гауптвахты, штрафбата, десяти лет без права переписки или «на месте по закону военного времени». Он легко отделался, одним словом. Власть предержащие образца 1966 года на его поведение почти не обратили внимание. Их занимали по большей части авторы фильма, посмевшие переселить традиционно героического героя из драмы в драматическую комедию. Жанр - это было очень серьезно. А герой, что же герой - до него, если вдуматься, никогда никому дела не было».

(«Сеанс», № 8, 1993)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film2091/

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Мотыле:
http://www.russiancinema.ru/names/name628/

В огне брода нет

Режиссер: Глеб Панфилов
Авторы сценария: Глеб Панфилов, Евгений Габрилович
Оператор: Дмитрий Долинин
В ролях Инна Чурикова, Михаил Кононов, Анатолий Солоницын, Михаил Глузский, Майя Булгакова, Владимир Кашпур, Евгений Лебедев
Год: 1967

Панфилов Глеб, режиссер, сценарист, окончил Высшие режиссерские курсы:

«Странная история: в Ленинграде ее приняли очень хорошо, в том числе, и в обкоме. Мне кажется, что культура в ленинградском обкоме была все-таки выше, чем в московском горкоме. Я достоверно знаю, что в Москве картину показали на ноябрьские праздники в доме Полянского (в те годы – первый зам. председателя Совмина РСФСР – прим. "Синематеки"). А в фильме Гражданская война, история простой санитарки… Картина страшно не понравилась. Не самому Полянскому - он ее и не смотрел. Видимо, его домашним. Фильм оскорбил чувства тех зрителей, санитарка для них оказалась неприглядной, как и все, что ее окружало…».

(Глеб Панфилов о своих фильмах. К 75-летию со дня рождения. http://www.cinematheque.ru/post/140518/print/)

Абдуллаева Зара, кинокритик:

«Это не только название первого фильма Панфилова, но и Тема его творчества, достигшая особого напряжения в постановке "Гамлета" — театральном дебюте.

В огне брода нет — эмблема личностного и режиссерского сознания.

"Вперед, друзья, вперед, вперед, вперед..." — лейтмотив панфиловского творчества, впервые пропетый в фильме "Прошу слова", но по сути ("в душе") сопровождавший всех его героев».

(«Искусство кино», №11, 1990)

Гербер Алла, кинокритик:

«Любовь открыла Теткиной все запахи, все краски жизни, а жизнь оказалась местом не для любви. Затянула в огонь, в котором нет брода. Ушли все, кого она любила, — Алеша, комиссар Евстрюков, беспутная, безотказная Мария. А с ними — ее дом, ее семья. Их забрала будущая жизнь, которая, возможно, будет прекрасной, но их в ней уже не будет. Напрасно кричит: «Не пущу!» Время сильней. У него один неоспоримый аргумент: «Стыдно, Теткина, идет революция!»

- «Ну как мне без вас жить? Жить-то как!» — плачет Теткина.

Это как тучей повисает над ней, над ранеными в санитарном поезде, сгибает несгибаемую волю коменданта Фокича. Но именно Теткина, а не Фокич, который убежден, что ее еще «учить и учить марксизьму», знает — как. Смерть Теткиной — не опровержение, а подтверждение ее жизни. Она — лишь печальный факт ее экранной биографии.

Судьба же определилась задолго до того момента, когда ушли все, кого она любила. Оставшись одна, она, сама того не ведая, знает, как жить, когда, казалось бы, жить невозможно.

К этому как вплотную подходят все чуриковские героини. Не обходя то место, где «жить нельзя», а продираясь сквозь него, они все равно выбираются наверх. В жизнь.

Угадав, учуяв свой талант, она, как Страшного суда, ждала приговора художника из агитпоезда. Настал ее час!

Чурикова «играет» не смерть Теткиной. Глаза ее, в упор смотрящие на нас с экрана, молят о том же, о чем просил ее художник Мостенко: «Берегите себя, люди! Берегите, люди, в себе людей!».

(«Судьба и тема: этюды об Инне Чуриковой», 1986)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film722/

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Панфилове:
http://www.russiancinema.ru/names/name697/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Габриловиче:
http://russiancinema.ru/names/name1158/

Начало

Режиссер: Глеб Панфилов
Авторы сценария: Глеб Панфилов, Евгений Габрилович
Оператор: Дмитрий Долинин
В ролях Инна Чурикова, Леонид Куравлев, Валентина Теличкина, Михаил Кононов, Евгений Лебедев, Юрий Клепиков
Год: 1970

Панфилов Глеб, режиссер, сценарист, окончил Высшие режиссерские курсы:

«После первой постановки родился замысел фильма о Жанне д'Арк, который, как мне и тогда и теперь представляется, наиболее полно выражает мое представление о мире, о людях, об обществе, о бытии, причем не о конкретном замкнутом — географически или исторически — пространстве, а о мироздании, о целом. Была задумана программная вещь, в нее укладывалось все — от моего личного опыта до накопленных человечеством раздумий о человеке, о государстве, о любви, о долге, о Боге, об антихристе, наконец. Это действительно редчайший сюжет, в котором заключено все, что только можно себе вообразить.

(…) С запретом «Жанны» мое увлечение историей было искусственно прервано. Но и в современных картинах такой интерес живет и проявляет себя достаточно последовательно. Кроме того уже в «Теме» я ощутил предел возможного на современном материале. Спасением оказалась классика».

(«Киноведческие Записки», №11, 1991)

«Снимал его по вдохновению - я хорошо ощутил Инну Чурикову по первому фильму, узнал, что она мечтает сыграть Жанну д'Арк. И в качестве пробы, в буквальном смысле начала я придумал сюжет в сюжете.

Структурно фильм вышел сложным, а смотреть его легко. Получается, то, что было изначальным ограничением, сыграло в итоге положительную роль.

Честно говоря, в тот период мне никто Жанну д'Арк снимать не запрещал. Потому что я не предлагал ее снимать. У меня сам собой родился сюжет на современную тему. О девочке, которую приглашают на эту роль. Причем именно ту девочку, которая должна ее играть. Это было органично и убедительно. А вот когда я уже после фильма «Начало» предложил сценарий о Жанне д'Арк – вот тут началось. На «Ленфильме» сценарий приняли очень хорошо, его утвердили, за него заплатили. Крылья мне подрезали уже на следующем этапе, в Госкино. Там вмешались высокие политические соображения: а почему это вдруг героиней становится француженка Жанна д'Арк, а не наша Зоя Космодемьянская?».

(Глеб Панфилов о своих фильмах. К 75-летию со дня рождения. http://www.cinematheque.ru/post/140518/print/)

Туровская Майя, кинокритик, сценарист:

«Фильм Панфилова о мощи человеческой веры — в дело, в призвание, в талант, в счастье, наконец, — об этой стихийной и побеждающей силе, которая побуждала нескладную Таню Теткину творить свое никем не заказанное, неоплаченное, не обученное, но безошибочное искусство, любить солдатика Алешку и идти с камнем в руке навстречу офицерской пуле, а провинциальную дурнушку Пашу Строганову могла превратить в страстно влюбленную и по-своему обаятельную женщину и в Жанну д’Арк».

(«Искусство кино» № 1, 1971)

Брашинский Михаил, режиссер, сценарист, киновед:

«Панфилов с Габриловичем придумали «Начало» - первый советский шедевр 70-х, конгениальный времени прежде всего тем, что не рефлексировал прошлое, а принимал настоящее как оно есть. Оно, по мысли авторов, обещало быть долгим, беспросветным и полным маленьких человеческих радостей».

(«Искусство кино» №8, 1999)

Документы

На сцену столичного кинотеатра выходит съемочная группа фильма. Зрительный зал встает и в едином порыве аплодирует юной дебютантке, новой картине.

Но ведь так можно приветствовать, скажем, "Броненосца "Потемкина"" и "Чапаева". Успех Паши Строгановой должен был быть обставлен более скромно. Естественно бы выглядела премьера фильма в рабочем клубе ее родного города.

(«Комсомольская правда», 1970)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film3925/

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Панфилове:
http://www.russiancinema.ru/names/name697/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Габриловиче:
http://russiancinema.ru/names/name1158/

Интервенция

Режиссер: Геннадий Полока
Автор сценария: Лев Славин
Оператор: Владимир Бурыкин, Евгений Мезенцев
В ролях Владимир Высоцкий, Валерий Золотухин, Юлия Бурыгина, Юрий Толубеев, Ефим Копелян
Год: 1968

Полока Геннадий, режиссер, сценарист, актер, продюсер, окончил режиссерский факультет ВГИКа в 1957 году:

«Пьеса Л. Славина, которая послужила основой для фильма «Интервенция», хорошо известна. Нам казалось важным ее героическое, яркое содержание воплотить на экране в нешаблонной, зрелищно-привлекательной форме. Решили быть верными традициям трюковой буффонады. Мы даже обратились к театральному художнику. Ведь театральное оформление имеет многовековую историю и в своей условности всегда предельно образно. Юрский стал своеобразным комментатором происходящих на экране событий и играет сразу четыре роли — четыре маски обывателей и деляг. Они не раз появляются в кадре рядом и спорят друг с другом, порой дело даже доходит до драки... Таланту Юрского помогла современная съемочная техника».

(«Литературная газета» № 23, 1968)

Демин Виктор, кинокритик, киновед, окончил киноведческий факультет ВГИКа в 1960 году:

«Двадцать два года «Интервенция» пылилась на полке. Пылилась решительно ни за что. Художнику промямлили что-то в том духе, что революция вызывает чувство благоговения, а уж никак не смеха, тем более такого балаганного, к которому приглашает фильм. Художник отвечал: мы смеемся не над революцией, а над ее врагами. Ему разъяснили дополнительно: вы не поняли, здесь веселые, тем более пародийные, краски неуместны. Кощунственны. Такая тема.

Полока пришел к «Интервенции» на волне успеха «Республики ШКИД». В фильме о беспризорниках он показал толпу, мальчишескую анархическую ватагу, становящуюся полноценным коллективом. Это — истинная тема его творчества. Задумывая свою «Интервенцию», он, я убежден, стонал от счастья. Какое раздолье типов, лиц! Какие сшибки, стычки ритмов!

Полока — эксцентрик, поклонник площадных жанров. Его звала к себе стихия игры, ряжения, карнавального маскарада. Причем в противовес всем наставлениям он искал не кинематографический эквивалент упоенной театральности пьесы Льва Славина, а способы расширения, возгонки ее, возможность — с помощью экрана — сгустить, сконцентрировать условность, сделать ее дважды, трижды условностью.

Мало сказать, что Геннадий Полока — упрямый человек. Он бесстрашен в своем упрямстве. Правда, больше он не станет устраивать из экрана театр. Но гротесковое сгущение, скрытое пародирование, маски вместо характеров и бесчисленные стилистические переключения останутся его методом во всех последующих работах, а в фильме «Один из нас», например, дадут совершенно блистательный результат».

(«Искусство кино» № 2, 1988)

Шервуд Ольга, критик:

Соприкасающиеся круги — зеленый, красный, белый, черный и сообщающиеся сферы — зеленая, красная, белая, черная (к доминирующим цветам добавляется желтый цвет золота и продажности) — в них в основном заключены «площадь» и «объем» фильма. И все ассоциации, возникающие при виде замкнутой кривой, каждая точка которой равноудалена от центра, и все ограничения замкнутого и почти безвоздушного пространства нам ясны.

Как безусловно ясен и прием с масками. Среди них не только четверка персонажей, созданных Сергеем Юрским (а он еще и конферансье, открывающий и закрывающий занавес фильма), ведущих и комментирующих зрелище (...) Но и Воронов — подпольщик, постоянно меняющий обличье, переодевающийся в целях конспирации, но и полковник Несвицкий, скрывающий — для легковерных — свою личину палача под стерильной маской хирурга...

Но на театре жизни маски всех мастей хотят чувствовать себя живыми и действовать, как живые».

(«Вечерний Ленинград» № 169, 1987)

Фомин Валерий, кинокритик, киновед, окончил киноведческий факультет ВГИКа в 1967году:

«Вслед за «Комиссаром» наступил черед «Интервенции» Г. Полоки. Но мотивы запрета были уже другими. В приказе председателя Комитета по кинематографии А. В. Романова возвещалось:

«Просмотр и обсуждение этого фильма показали, что режиссер Г. Полока не справился с задачей создания кинокартины на важную тему. В фильме с обывательских позиций показана обстановка в южном городе в годы гражданской войны. Избранная режиссером фарсовая стилистика пришла в полное противоречие с героико-революционным пафосом литературной первоосновы и исходным замыслом фильма. Изображение героической борьбы революционеров-подпольщиков теряется в потоке нелепых масок, фарсовых сцен и в результате выглядит окарикатуренным. Изобразительное решение фильма неинтересно, чуждо традициям советской кинематографии».

(«Искусство кино» № 8, 1991)

Документы

Приказ Председателя Комитета по кинематографии при Совете Министров СССР

О фильме «Величие и падение дома Ксидиас»

Просмотр и обсуждение этого фильма показали, что режиссер Г. Полока не справился с задачей создания кинокартины на важную тему. В фильме с обывательских позиций показана обстановка в южном городе в годы гражданской войны. Целая вереница безвкусных, лишенных всякого смысла эпизодов составляет содержание этой картины. Избранная режиссером фарсовая стилистика пришла в полное противоречие с героико-революционным пафосом литературной первоосновы и исходным замыслом фильма. Изображение героической борьбы революционеров-подпольщиков теряется в потоке нелепых масок, фарсовых сцен и в результате выглядит окарикатуренным. Изобразительное решение фильма неинтересно, чуждо традициям советской кинематографии.

А. Романов

17 июля 1968 года

(«Интервенция» // Запрещенные фильмы. (Полка) 1993)

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Полоке:
http://www.russiancinema.ru/names/name737/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film2504/

Белорусский вокзал

Режиссер: Андрей Смирнов
Автор сценария: Вадим Трунин
Оператор: Павел Лебешев
В ролях Алексей Глазырин, Евгений Леонов, Анатолий Папанов, Всеволод Сафонов, Нина Ургант, Раиса Куркина, Любовь Соколова, Маргарита Терехова, Владимир Грамматиков, Виктор Проскурин, Николай Волков, Юрий Визбор, Людмила Аринина
Год: 1970

Смирнов Андрей, режиссер, сценарист, актер, окончил режиссерский факультет ВГИКа (1962, мастерская Михаила Ромма):

«Когда я впервые прочел заявку Вадима Трупина, которой еще предстояло стать сценарием «Белорусского вокзала», меня поразила широта ее адреса. История четырех ветеранов, судьбы которых сложились столь по-разному, требовала, чтобы ее, свидетелями стало как можно больше людей. И все время, пока писался сценарий и снималась картина, мы размышляли о том, как сложатся отношения с будущими зрителями. С самого начала мы условились, что постараемся сделать картину для массового зрителя (как мы говорили, для Иван Иваныча и тети Мани).

И все же среди разноликой массы зрителей мы выделили для себя две группы, которые интересовали нас больше всего. Мы считали, что фильм адресован и первую очередь им. Прежде всего это фронтовики, ветераны войны и все те, кто пережил войну на фронте и в тылу. Другими словами, все жители нашей страны, которым сейчас примерно 50—60 лет.

Это предопределило стилистику фильма. Он должен быть им понятен, как бы знаком, что-то напоминать. Это поколение воспитано на фильмах тридцатых годов. Любимым фильмом этих людей остался «Чапаев». Следовательно, решили мы, наша картина должна следовать традициям предвоенного кино. Никаких изысков, сказали мы не без сожаления, длинный кадр, спокойный монтаж, все построено на актеpax. Играть будут «звезды». Главное в фотографии — портрет артиста, в остальном пусть цвет будет будничным, как сама история, которую мы рассказываем, пусть будет напоминать обложку журнала «Огонек».

Однако другая группа зрителей, которая нас очень заботила, молодежь, те, кому 17—20, могла остаться недовольной. Избранная стилистика могла вызвать у молодой аудитории скорее раздражение. Все же мы решили рискнуть. Нам хотелось, чтобы картина во всем походила на своих героев».

(«Искусство кино», № 1, 1972.)

Лебешев Павел, кинооператор, в 1972 году окончил ВГИК:

«(…) Мы сначала придумали совершенно другую картину, — я имею в виду ее пластику, изображение. Она должна была быть черно-белой, очень строгой, аскетичной, «под документ». Мне кажется, что если бы мы ее сняли так, как сначала задумали, получилось бы очень неплохо. Но случилось так, что за три дня до начала съемок было принято решение — не мной, конечно, — делать ее цветной и широкоэкранной. Я к этому был совершенно не готов. Я вообще до этого в цвете не снимал. Не понимал принципов освещения в цветном кино, композиции… Перестроиться так и не смог. Мастерства тогда не хватало».

((О фильме «Белорусский вокзал») Голдовская М. Павел Лебешев., 1985)

Ковалов Олег, киновед, историк кино, в 1983 году окончил киноведческий факультет ВГИКа:

«Проникновенная баллада о фронтовом поколении, фильм Белорусский вокзал сразу стал частью народного сознания, словно существовал там всегда, как дерево в поле. Вряд ли притихшие в залах люди запомнили фамилию режиссера: произведение как бы уже не принадлежало своему создателю.

Белорусский вокзал продрался к зрителю. Не было бы счастья, да несчастье помогло: вслед за лязгом наших танков по пражской брусчатке по экранам загрохотала эпопея, где мудрый Сталин "освобождал" народы Европы. Однако наглое клацанье милитаристскими затворами нужно было чуть приглушить, и власти скрепя сердце закрыли глаза на оппортунистический по сути реализм этого непарадного фильма».

(Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. III. СПб.: Сеанс, 2001)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Смирнове:
http://russiancinema.ru/names/name856/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film454/

Друзья и годы

Режиссер: Виктор Соколов
Автор сценария: Леонид Зорин
Оператор: Эдуард Розовский
В ролях Александр Граве, Наталья Величко, Зиновий Высоковский, Юрий Яковлев, Нина Веселовская, Олег Анофриев, Владимир Кенигсон, Наталья Антонова, Иван Кудрявцев
Год: 1965

Соколов Виктор, режиссер, сценарист, окончил режиссерский факультет ВГИКа в 1960 году:

«Человек и время — вот, пожалуй, — главная тема нашего произведения, (...) - нам хочется выразить дыхание нашей эпохи через характеры и судьбы поколения наших отцов, тех, кому сегодня уже за пятьдесят.

Сценарий Леонида Зорина взволновал меня прежде всего потому, что для меня он в очень сильной степени явился «автобиографичным» (хотя по возрасту я и моложе героев фильма). Когда я взялся за изучение материала, в памяти с поразительной отчетливостью встало многое, что было пережито очень давно, в детстве, и казалось напрочно забытым. Все, отсеянное временем, как бы укрупнилось, сохранив эмоциональную окраску, и поэтому фильм становится для меня своеобразной исповедью».

(«Московская кинонеделя», 1964. 29 ноября)

Козинцев Григорий, режиссер, сценарист:

«Очень хороший материал, но еще не сложившаяся картина. Жертвуйте материалом, стройте конструкцию фильма. Прекрасные диалоги, высокий уровень режиссуры, удивительные актеры. На «Ленфильме» стали очень хорошо снимать, без броских эффектов, точно по тону».

(«Кадр», №19, 4 ноября 1965)

Михайлова Альбина, сценарист:

«Фильм необычайно сложен: широкий размах событий, 30 календарных лет и 8 героев, каждый из которых по-своему главный. Целая эпоха, почти вся зрелая человеческая жизнь, крутые исторические повороты — таковы сюжетные «размеры» фильма. И вместе с тем тонкая, детальная и неторопливая манера общения с актером, сотни подробностей.

«Друзья и годы» — это по-настоящему авторский фильм. В каждого героя, в каждый поворот его судьбы вложено столько страстного, личного отношения, любви, ненависти, издевки или боли, что личность режиссера то и дело проступает через объективную канву фильма и становится почти осязаемой».

(«Кадр», №19, 4 ноября 1965)

Смоктуновский Иннокентий, актер театра и кино:

«В фильме настоящий парад актерских удач! Ни одной загубленной роли. Где еще это можно увидеть? Успех фильма — именно в работе с актером. Вспомните немую встречу Лялина и Державина в метро. Именно так надо убивать приспособленцев — презрением».

(«Кадр», №19, 4 ноября 1965)

Венгеров Владимир, режиссер, сценарист, окончил режиссерский факультет ВГИКа в 1943 году:

«Нет куска, где мы не видели режиссерской щедрости, богатства красок в характеристике эпохи, тонкости в передаче событий и отношений, т. е. всего того, что составляет большое искусство».

(«Кадр», №19, 4 ноября 1965)

Ханютин Юрий, киновед:

«Друзья и годы» — фильм суровый, иногда горький, часто грустный. И в то же время его нельзя упрекнуть в пессимизме. Зло терпит в нем поражение, а добро торжествует. Только не в примитивной форме снятий, назначений и вообще служебных перемещений.

Оргвыводы здесь уступают место выводам нравственным.

Авторы не осыпают положительных героев милостями и не приговаривают отрицательных к наказаниям. Люди в этом фильме сами вершат суд над собой. Это суд совести.

В начале фильма герои снимаются вместе у пляжного фотографа на фоне знаменитого автомобиля, идущего в пробег по Каракумам. В финале, когда они вновь собираются под одной крышей, Державин снимает со стены старый фотоснимок и долго задумчиво смотрит на него: шесть смеющихся молодых лиц. Автопробег по Каракумам».

(«Советский экран», № 23, 1966)

Ковалов Олег, киновед, историк кино:

«Из советских социальных кинороманов 60-х об истории современности наибольшее официозное отторжение вызвала замечательная лента Виктора Соколова «Друзья и годы», лишенная и намека на «критику культа личности с партийных позиций». Фильм кисло поругивали за то, что частные судьбы и густой быт заволакивали здесь «большую правду эпохи». В переводе с «новояза» это означало, что со вздохом признаваемые элементы реальности следовало растворить в слепящем сиянии рекордов и демонстраций.

Однако истинная «правда эпохи» и складывалась здесь, как на холстах пуантилистов, из дробных локальных мазков — зарисовок, деталей, беглых реплик. Действие текло ровно, без резких авторских акцентов: предательства друзей здесь совершались как бы сами собой, не вследствие изначальной подлости натур, а из-за их... слабости, исподволь подтачиваемой страхом. Тонкой отравой страх просачивался в личную жизнь сквозь шепоток соседей за стенкой, газетный лист, позывные репродуктора, захлебнувшийся в ночи телефонный звонок, — и подтачивал души. Как режиссер из-за кулис, он дирижировал действием, незримо подпитывая его: одних низвергая в лагерное небытие, других вербуя к себе на службу. И необязательно в свое зловещее «министерство». Достаточно было вовремя, то есть тогда, когда нужно подставить плечо, как бы случайно отойти в сторону. И уж неважно, что позже будешь казниться виной: «молчание — знак согласия».

(«Сеанс», №14, 1996)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film1932/

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Соколове:
http://www.russiancinema.ru/names/name864/

Андрей Рублёв

Режиссер: Андрей Тарковский
Авторы сценария: Андрей Тарковский, Андрей Кончаловский
Оператор: Вадим Юсов
В ролях Анатолий Солоницын, Иван Лапиков, Николай Гринько, Николай Сергеев, Ирма Рауш, Николай Бурляев, Юрий Назаров, Юрий Никулин, Ролан Быков, Николай Граббе, Михаил Кононов
Год: 1966

Тарковский Андрей, режиссер, сценарист, окончил режиссерский факультет ВГИКа (1960, мастерская Михаила Ромма):

«Русские люди уверовали в свою силу, в свое окончательное освобождение. Вот эту веру, это предчувствие перемен выразил в своем творчестве Рублев. Он прозрел утро в самый темный час ночи. На мой взгляд, в этом и заключается высшее предназначение художника».

Юсов Bадим, кинооператор, окончил операторский факультет ВГИКа (1954, операторский факультет, мастерская Б. И. Волчека):

«Мы ощущали насущную необходимость продраться сквозь время, увидеть ту далекую жизнь без пелены и завесы веков, увлечь туда зрителя. С этим работали, за это дрались, это упрямо отстаивал Тарковский. Причем говорю ответственно за обоих: фильм, как мы его сделали, не был в наших глазах верхом совершенства. Так же как и другие наши картины. Кстати, Андрей, насколько я помню, к "Иванову детству" позднее относился очень критически. Абсолютизация результата ему была чужда. Всегда. Процесс поиска реального максимума, о котором я говорил, был практически бесконечен, изнурителен, мучителен подчас. Но и прекрасен!»

(«Экран’89», 1989)

Андрей Кончаловский, режиссер, сценарист, окончил режиссёрский факультет ВГИКа (1964, мастерская Михаила Ромма):

«Андрей Рублев» был запрещен не потому, что там было что-то антисоветское или антирусское — ничего подобного. Запретили «Андрея Рублева» потому, что он был неприятен с точки зрения фактуры, в нем не было привычного киноглянца. И еще. Он был не очень понятен: какой-то размытый сюжет, неясно, о чем идет речь. А все непонятное неизменно страшит. Думаю, причина запрета «Аси Клячиной» была та же самая — фактура».

(«Искусство кино», №5, 2004)

Зоркая Нея, кинокритик, киновед, историк кино:

«Заняв самую середину десятилетия, съемки фильма и далее "дело "Андрея Рублева"" будто бы специально для историка аккумулируют в себе противоположные стихии времени, борьбу внутренних тенденций и сил, "качательность" 60-х годов — славной поры советского киноискусства, таившей в себе крах последних свободолюбивых советских иллюзий. Это был, конечно, всплеск таланта, фейерверк, праздник бьющих через край молодых сил. И подъем профессионализма, кинокультуры».

(«Тарковский в 1960-х. Три Андрея», 1999)

Олег Ковалов, киновед, историк кино:

«Тарковский был первым режиссером, который поставил личность художника в центр творимой истории. Тарковский показал, что исторический процесс может быть личным, интимным переживанием. Он показал историю как духовное переживание личности и показал о том, что высоты человеческого духа, сам человеческий дух может быть созидательным началом, и он может преобразовать эту землю, он может преобразовать, преодолеть, превозмочь все тяготы истории. Не революционное насилие, а вершина человеческого духа были показаны в фильме Тарковского "Андрей Рублев". Именно поэтому, в конечном счете, он стал лучшим десятилетия, лучшим фильмом 60-х годов, фильмом, который сконцентрировал в себе тот запас духовного обновления, который пришел в нашу жизнь после войны».

(Радио «Свобода»)

Документы

Отзыв о фильме "Андрей Рублев", подготовленный в ЦК КПСС. 1967 г.

В фильме нет Рублева-художника, не показаны условия, которыми был порожден его гений, но показаны обстоятельства, которые противодействовали его появлению. Рублев в фильме — фигура условная. Он выступает в качестве символического художника вообще, его творчество не показано; и сделано это было в силу желания автора фильма наделить художника особой ролью в жизни общества. Его окружают духовно, морально и физически искалеченные, изломанные люди. Лишь он один (гений) остается чистым и незапятнанным, способным выносить приговор всему, что его окружает, и безошибочно судить обо всех процессах и всех явлениях народной жизни. Но это ложная идея, и эта идея родилась не в XV веке, а в XX веке, в современном буржуазном обществе.

Такая непроясненная во многом ошибочная идейная концепция фильма ведет к тому, что фильм оказывается неприемлемым, ибо работает против нас, против нашего народа и его истории, против партийной политики в области искусства.

Идейная порочность фильма не вызывает сомнений.

(«Кинематограф оттепели. Документы и свидетельства»1998)

Аудио:
http://tarkovskiy.su/audio/Andrey-Rublev.html

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film222/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Тарковском:
http://russiancinema.ru/names/name911/

Крылья

Режиссер: Лариса Шепитько
Авторы сценария: Валентин Ежов, Наталья Рязанцева
Оператор: Игорь Слабневич
В ролях Майя Булгакова, Жанна Болотова, Пантелеймон Крымов, Леонид Дьячков, Сергей Никоненко, Римма Маркова
Год: 1966

Зархи Александр, режиссер, сценарист:

«Картин снимается много. И вокруг не оконченных еще работ часто возникают толки, бурные восторги или недоумения, о кусках говорят, говорят, говорят, предваряя появление фильма на экране сенсационной словесной суетой. А некоторые картины снимаются, не вызывая предварительных надежд, не возбуждая вокруг себя дифирамбов, и вырастают неожиданно, как цветок на асфальте, радостью настоящего искусства.

Так случилось с фильмом «Крылья». Впрочем, это понятно — внешняя сторона фильма, его, так сказать, оформление, лишено всяких эффектов, отдельно сверкающих в кусках. Здесь основное — показать огромное напряжение внутренней жизни героини, исследовать характер в его развитии, и все изобразительное решение фильма — его ритм, его скромная, строгая, будничная форма- всецело подчинено авторскому и режиссерскому прочтению образа Надежды Петрухиной. Это сделано профессионально точно, без заманчивых отступлений и почти без нечаянных просчетов».

(«Искусство кино», №10, 1966)

Герасимов Сергей, режиссёр, сценарист, драматург, актёр, педагог, в 1986 году имя С. Герасимова присвоено ВГИКу:

«Среди осуществленных Ларисой Шепитько работ я бы выделил две: «Крылья» и особенно — «Восхождение».

«Крылья» — рассказ про женщину, которая логикой революционной истории выдвинута на самый передний край созидательного и как бы традиционного мужского труда, включая и военный, чему летопись Великой Отечественной войны дала буквально миллионы примеров. Там хорошей помощницей режиссеру выступила подруга Ларисы по ВГИКу Майя Булгакова. Эта, несомненно, лучшая работа актрисы показала, что значит в кино глубокое и точное понимание актером художественной цели, когда цель эта не обозначена в «общих чертах», а поставлена перед актером во всем своеобразии и тонкости невидимых жизненных связей. А ведь тут-то и спрятаны все секреты работы режиссера с актером, а секретами этими Лариса Шепитько свободно владела уже в работе над фильмом «Крылья».

(«Лариса. Книга о Ларисе Шепитько», 1987)

Медведев Армен, кинокритик, киновед:

«Мы летели с ней на фестиваль в Сан-Себастьян. Она уже была автором "Восхождения", и ее пригласили на ретроспективу женщин-режиссеров, которая проходила в рамках фестиваля. (…) И вот мы добрались до Сан-Себастьяна и выяснилось, что уже начался просмотр Ларисиной картины "Крылья".

Когда мы вошли в зал, я лично почувствовал запах беды. Зал слегка волновался, переводчик вроде бы переводил, но неуверенно. Лариса напряглась, я усадил ее на почетное место, сам же подсел к переводчику и начал шепотом переводить ему с русского на русский. Так мы одолели перевод картины.

Зажегся свет, человек средних лет, оказавшийся одним из "испанских детей", который после смерти Сталина вернулся на родину, сидит мокрый, как мышь, и объясняет: "Я же работал шофером на строительстве Московского университета, а тут такой текст..."

На следующий день Лариса вышла перед залом и тридцать минут держала вступительное слово на английском языке. То есть я не сомневаюсь, что она эту речь ночью и составила, и выучила. Это меня поразило. Понимаете, она за одну ночь освоила английский! Слова ее переводились на испанский, и зрители, получившие необходимую информацию, стали смотреть фильм уже соответственно настроенные».

(«Искусство кино», №2, 1999)

Соловьев Сергей, режиссер, сценарист, окончил режиссерский факультет ВГИКа:

«Помню, как нам, студентам ВГИКа, привезли картину «Крылья», это было одно из самых мощных потрясений. И когда в титрах я прочитал имя Рязанцевой, то был попросту ошарашен. Это была зрелая работа, сделанная уверенной мужской рукой. По жесткости драматургии и по трагическому накалу с ней мало кто мог сравниться. Да, конечно, соавтором Наташи на «Крыльях» был Валя Ежов, но ясно было, что эту Надежду Петрухину могла написать лишь женщина. Потом, спустя много лет, я понял эту Наташину особенность: бесконечно тонкая паутина психологических подробностей, которые может углядеть в характерах и в человеческих отношениях лишь женщина, развешана или упрятана (все в нужной пропорции) в жестком, по мужски выстроенном каркасе драматургической схемы. Всегда абсолютно штучной, самолично и причудливо придуманной — нет, вот именно что не придуманной, а как будто выращенной из этих подробностей».

(«Голос: (Киносценарии)», 2007)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film3045/

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Шепитько:
http://www.russiancinema.ru/names/name1216/

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Рязанцевой:
http://www.russiancinema.ru/names/name806/

Мольба

Режиссер: Тенгиз Абуладзе
Авторы сценария: Тенгиз Абуладзе, Резо Квеселава, Анзор Салуквадзе
Оператор: Александр Антипенко
В ролях
Год: 1968

Абуладзе Тенгиз, режиссер, окончин режиссерский факультет ВГИКа в 1953 году:

«Недавно закончил фильм о великом грузинском поэте Вада Пшавела. Начинается эта картина словами поэта: «Не погибнет прекрасная суть человеческая», а заканчивается, по-моему, лучшими из строк:

Закидай меня ты градом,

Боже, - весь я преет тобою, -

С верными добру руками,

С непреклонною душою,

Ведами меня не сломишь

Не мирюсь я с грязью-тленом,

Пусть хоть море бед нахлынет -

Вера в истину нетленна».

Эти строки определяют и содержание ленты».

(«Литературная газета», 1968)

Антипенко Александр, кинооператор, окончил операторский факультет ВГИКа в 1966:

«В «Мольбе» — фильме сложном и необычном как для режиссера, так и для оператора — мы искали свой кинематографический язык. Не все, возможно, поймут, почему так, а не иначе мы выразили свое отношение к героям поэм, к природе, к философским рассуждениям между поэмами, к стихотворной форме, к цвету, к свету. Мы же с режиссером внутренне убеждены, что такое решение единственное».

(«Новости экрана (Вильнюс) № 22, 1969)

Иванова Вера, писатель:

«В 1968-м на экраны вышла картина Тенгиза Абуладзе «Мольба». Смысл ее в выявлении связей «поэт и жизнь», «поэт и история», «поэт и народ».

Понять поэта — значит понять мир, побудивший его к творчеству. «Мольба» — о Грузии, о жизни в зеркале поэзии Важа Пшавела»

(«Операторы советского художественного кино», 1982)

Герасимов Сергей, режиссёр, сценарист, драматург, актёр, педагог, в 1986 году имя С. Герасимова присвоено ВГИКу:

«В свое время Абуладзе (...) предпринял интереснейшую попытку найти кинематографический эквивалент поэзии Пшавелы с ее суровой романтикой. И он во многом преуспел. Преуспел в тех случаях, когда больше думал о поэзии Важа Пшавелы, меньше о стилевых моделях Бергмана или Феллини. Элементы стилевой эклектики ослабляют этот очень талантливый фильм».

(«Искусство Кино», №5, 1977)

Божович Виктор, киновед:

«Мольба» — в своем жестком черно-белом графизме — взывает и будоражит, тревожит и утомляет, но не дает выхода из лабиринта повторяющихся антитез. Недаром во многих сценах появляется глухой черный фон — пластическая метафора бренности всего живого. На этом фоне возникают тревожно высвеченные, многократно повторенные (как на картинах Н. Пиросмани) лица и фигуры, жесты и предметы — не столько жизнь, сколько знаки жизни, котирую подстерегает и подтачивает смерть.

Темы Добра и Зла, Жизни и Смерти доведены в "Мольбе" почти до абстрактной пластической формулы, они выражаются в столкновениях и наплывах черного и белого, света и тени».

(«Дружба народов», №3, 1987)

Плахов Андрей, критик, киновед:

«В 1968 году появляется фильм «Мольба», ставший манифестом «поэтического кино» в его грузинском варианте. Выстроенный на основе произведений Важа Пшавелы в жанре философической притчи, он поразил в свое время эффектами черно-белой экранной графики и был воспринят как нечто в высшей степени элитарное. «Мольба» наряду с украинскими и среднеазиатскими фильмами «фольклорной школы» стала средоточием дискуссий о поэтическом кино. Путь этот был признан тупиковым, а метафоричность языка — идеологически сомнительной и чуждой народу.

В пору застоя, когда уже были разгромлены попытки кинематографического «сопротивления» в других республиках, на берегах Куры чудом сохранилось и расцвело искусство неомифа»

(«Коммерсантъ» 12 марта 1994)

Изволова Ирина, киновед:

«В каком-то смысле «Мольба» стала своеобразным кинематографическим трактатом о способе существования кинематографа, вышедшего за рамки мифа и осознавшего себя частью христианского мира».

(«Кинематограф оттепели», 2002)

Матизен Виктор, критик:

«В Мольбе, любимом фильме самого Абуладзе, на смену прозаическому обилию обаятельных бытовых подробностей пришли высокий поэтический слог и строгая кинографика молодого Александра Антипенко (рекомендованного режиссеру Сергеем Параджановым). В центре фильма, снятого по мотивам двух поэм Важа Пшавела — обобщенная фигура поэта-судьи, который рассказывает и комментирует драму противостояния индивида групповым этическим установкам. В одном из ее эпизодов охотник и воин, одолев мужественного противника, вопреки древнему обычаю отказывается отрубить ему правую руку и вместе с семьей изгоняется из общины, исчезая в белом пространстве вечности. В другом эпизоде мусульманин, преступая родовые нормы, дает приют врагу-иноверцу, но оказывается не в силах защитить его от разъяренных сородичей».

(«Новейшая история отечественного кино. 1986-2000», 2001)

Семь нянек

Режиссер: Ролан Быков
Авторы сценария: Юлий Дунский, Валерий Фрид
Оператор: Петр Сатуновский
В ролях Семен Морозов, Владимир Ивашов, Валентин Буров, Татьяна Надеждина, Зиновий Гердт, Рина Зеленая, Елена Максимова
Год: 1962

Быков Ролан, актер, театральный режиссер, кинорежиссер, сценарист:

«Я родился «ужасным новатором». Экспериментировал в 40-х, 50-х, 60-х годах. Думаю, остаюсь новатором и по сей день. Новаторство — не черта, это существо развития. И я помню первый мой спектакль, в котором все было условно, а все вокруг строили настоящие подробные декорации из настоящих бревен, и это считалось реализмом… У нас же вместо кораблика были качели, лесенки — вместо джунглей (по ним бегали обезьяны), палки — вместо канатов. Вот мне пальчиком и грозили: «Мейерхольдовщина!». Что было последним предупреждением, после которого следовали изгнание из театра, запрет на роли и постановки.

Собственно, так все и было. Только прожил жизнь я легкомысленную и счастливую. Не давали работать в театре — я шел в кино. Не пускали в кино — шел на радио. Выгоняли с радио — отправлялся на телевидение. Изгоняли с телевидения — шел в цирк. И в цирке становился лауреатом. Я никогда не жаловался. И сейчас тем более — не хочу. Хотя подряд были запрещены 8 фильмов на протяжении восьми лет и 8 сценариев. Фильмы лежали на полке то 21 год, то 15 лет…».

(«Новая газета», 2004)

Бауман Елена, кинокритик:

«Фильм не безупречен. Но он поставлен дебютирующим в качестве режиссера Р. Быковым весело, с выдумкой, снят оператором П. Сатуновским со вкусом. В нем есть интересные находки (эпизод просыпающейся Москвы). Фильм выгодно отличается от множества наших пустопорожних и убогих комедий. И отличается прежде всего тем, что в легкой, непринужденной легкой форме говорит о вещах серьезных, заставляет не только смеяться, но и размышлять».

(«Советский экран» №19, 1962)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Быкове:
http://russiancinema.ru/names/name142/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Дунском:
http://russiancinema.ru/names/name1185/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Фриде:
http://russiancinema.ru/names/name986/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film5868/

Скуки ради

Режиссер: Артур Войтецкий
Авторы сценария: Юрий Ильенко, Артур Войтецкий
Оператор: Валерий Башкатов
В ролях Майя Булгакова, Всеволод Санаев, Евгений Шутов, Людмила Шагалова, Виктор Сергачев
Год: 1968

Анастасьев Аркадий, театральный критик:

«[…] Есть в фильме такие стороны (и они преобладают), которые позволяют говорить о поисках плодотворных путей сближения прозы и кинематографа. Все идет точно по сюжету рассказа, в образах героев мы ощущаем горьковские характеристики, в диалоге (очень лаконичном) слышим точные слова и точную интонацию. Но это вовсе не механическое перенесение рассказа на экран, не живые картины. Режиссер, оператор и актеры говорят здесь на языке кинематографа. Порой язык становится вычурным; лишними и чужеродными кажутся мне условные кадры – пустое кресло на местом перроне. Но главной линии действия мы ощущаем активную мысль режиссера».

(«Советский экран», №22, 1968)

Булгакова Майя, актриса:

«Случайно я прочла сценарий и поверила в творческие возможности молодого режиссера и его взыскательность. После проб и совместных читок я убедилась в том, что не ошиблась. Ла и горьковские герои меня давно уже привлекали. В горьковском творчестве я вижу глубокую связь с современностью. Меня потрясает сила обличения Горьким мещанского равнодушия. Это страшная болезнь, и, к сожалению, ее корни живучи и сейчас. Как актрису и просто человека меня привлекает возможность вынести и свой приговор равнодушию, внести по мере своих сил лепту в общую борьбу за человека прекрасного, за создание красивой и любящей души, за неопошленность отношений между женщиной и мужчиной, за, если хотите, эстетичность этих отношений; Не знаю, как мне удастся роль Арины, но думаю, что смогу решить в правильном направлении развитие ее сложного и в то же время простого характера…».

(«Советский экран», №22, 1968)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film6020/

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Войтецком:
http://www.russiancinema.ru/names/name10404/

Чувства

Режиссер: Альмантас Грикявичюс
Автор сценария: Витаутас Жалакявичюс
Оператор: Йонас Томашявичюс
В ролях Регимантас Адомайтис, Юозас Будрайтис, Альгимантас Масюлис, Бронюс Бабкаускас
Год: 1968

Иванов Сергей, критик:

«Главный персонаж романа и будущего фильма – рыбак Каспарас. Этот человек в годы войны не был в подполье, не сражался с фашистами. Но и на его судьбе сказалось все то, что приносит народу война. Не сломиться, не слаться, сохранить себя не только физически, но и свои чувства, остаться самим собой. Несмотря на любые несчастья, остаться человеком пред лицом фашистких зверей – это было его борьбой. Судьба простого рыбака – главное в фильме».

(Советский экран, №17, 1968)

Вечер накануне Ивана Купалы

Режиссер: Юрий Ильенко
Автор сценария: Юрий Ильенко
Оператор: Вадим Ильенко
В ролях Лариса Кадочникова, Борис Хмельницкий, Евгений Фридман, Дмитрий Франько, Борислав Брондуков, Михаил Ильенко, Джемма Фирсова
Год: 1968

Турбин Виктор, режиссер:

«Вечер накануне Ивана Купала – трактат о праве на счастье. Индивидуальное и всеобщее […]. Творчество Гоголя – буйство сплошное.

В фильме гоголевское буйство. Гоголевская жажда одарить жизнь алым жаром неугомонной фантазии: это жаркий фильм, знойный какой-то, и даже в единственной его зимней сцене – сцена святочных игр – скрыто присутствует жара: парубки плывут на челне по снегу.

Фильм накален.

[…]

Цвет в фильме свободен. Он мыслит. «Вечер…» - фильм цветовых идей […]

Фильм, в сущности строгий. Фильм – урок. Нравственности. Безжалостной, беспощадной правды. Урок с выводом о том, что уклониться от ответственности за творящееся в мире зло не дано людям.

Но «Вечер…» - и очень красивый фильм. Логикой красивый, внутренне. И чисто внешне – цветом, смехом, обилием солнца, струящейся воды. Обилием сказочных, фольклорных мотивов».

(«Советский экран», №11, 1968)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film911/

Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Ильенко:
http://www.russiancinema.ru/names/name367/

Жил певчий дрозд

Режиссер: Отар Иоселиани
Авторы сценария: Семен Лунгин, Отар Иоселиани, Илья Нусинов
Оператор: Абесалом Майсурадзе
В ролях Гела Канделаки, Гига Чхеидзе, Джансуг Кахидзе, Дея Иванидзе
Год: 1970

Клейман Наум, киновед, критик, окончил киноведческий факультет ВГИКа в 1961 году:

«А вы знаете историю названия «Жил певчий дрозд»? Знаете, какое было одно время название у этого фильма? Приезжает однажды Отар из Грузии, появляется на Смоленской (он привез сдавать картину в Госкино) и говорит: «Название фильма: «День-деньской…» А я ведь знал, что, пока Отар ее снимал, картина называлась по-грузински: «Жил певчий дрозд». Он мне еще тогда объяснял, что это зачин грузинских сказок… Я говорю: «Отар, что это за «День-деньской»? Что это кому скажет?» А он в ответ: «А кто знает, какие у грузинских сказок зачины?..». Я говорю: «Но если ты не сделаешь это названием своего фильма, то никто никогда этого и не узнает». Не могу сказать, что я повлиял на Отара, но я счастлив, что он оставил это название».

Фильмы Отара — это абсолютно точное поведение человека в кино».

(«Киноведческие Записки», №47, 2000)

Шкловский Виктор, критик, киновед:

«Всегда спрашивал себя: как грузины живут ежедневно?

Иоселиани в новой картине «Жил певчий дрозд» («День-деньской») показал будни города. Мишель Монтень в книге «Опыты» говорил: «Человек человеку или бог, или волк». Молодой Горький во время первой революции показал нам, что человек человеку товарищ. Об этом мы продолжаем говорить книгами и картинами соседям. Народ народу друг. Картина печальна и учит тому, что надо даже самым молодым и самым веселым уметь не отвлекаться, когда работаешь, ограничивать проявление своего дружелюбия, но надо любить жизнь, а не только самого себя. Картина открывает в бытовом прекрасное, человеческое. Она показывает, что искусство не может жить без дисциплины. К этому надо прийти, сохраняя в себе осязание счастья — творчества. В картине общий друг гибнет под колесами автобуса в спешке, торопясь куда-то, куда совсем нетрудно было бы прийти заранее или совсем не приходить.Картина печальна, трогательна, человечна, оптимистична. Почти все роли исполнили непрофессиональные актеры. Они у Отара Иоселиани не чувствуют себя перед киноаппаратом связанными. Они понимают сущность картины, находятся в художественном взаимоотношении друг к другу. Это нельзя назвать самодеятельностью — это можно назвать возведением быта в искусство».

(«За 60 лет работы в кино», 1985)

Козлов Леонид, киновед:

«Спустя двадцать лет этот фильм выглядит не утерявшим ничего в своем внутреннем совершенстве. Хотя отчетливо видно, что он принадлежит другой — отошедшей уже — эпохе истории. Изменилась действительность, изменились мы сами. И ныне, видя тот весенний Тбилиси, что запечатлен фильмом, невозможно отрешиться от сознания беспощадности хода времени, невозможно забывать о том, что равновесие и связность представленного на экране мира, донизанного музыкой и дружелюбием, — нарушены и разъяты. А те вопросы о человеке и его существовании среди людей, что были этим фильмом заданы, — остаются в силе, не теряют своей важности но осознаются по-иному».

(«Киноведческие Записки», №11, 1991)

Шилова Ирина, киновед:

«Критика по выходе фильма довольно единодушно высказала мысль о том, что «Жил певчий дрозд» — фильм о времени. Но уникальность произведения О. Иоселиани как раз в том и состоит, что категория эта — и как предмет мысли, и как формообразующее начало — проникла и определила собой все элементы структуры: изображение, звук, музыку — все композиционные приемы. Она стала подлинным и единственным «героем» фильма, реализовалась в предметном, монтажном, ритмическом и звуковом строе картины.

Сегодня фильм показался мне более сложным, таинственным, многомерным: при всей его ясности и бесхитростности. В черно-белом его обличии таится и приоткрывается многоцветье интонаций, ощущений, варьируемых напевов, значений и смыслов. Стройность построения, ясность сквозных мотивов, воспринимаемых теперь со всей очевидностью, — оживотворены чувственной достоверностью живых проявлений самой действительности, легкостью и летучестью откликов на эти проявления. Прочность притчевой конструкции еще удерживает зыбкую материю в равновесии, но не скрывает ее глубинных противоречий. Реальность времени уже распадается на враждующие ипостаси, на языки, перестающие быть естественным средством общения, на представления о себе и своем существовании, пробуждающие роковые предназначения».

(«Киноведческие Записки», №11, 1991)

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о фильме:
http://russiancinema.ru/films/film2147/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Иоселиани:
http://russiancinema.ru/names/name373/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Нусинове:
http://russiancinema.ru/names/name3697/

«Новейшая энциклопедия отечественного кино. 1986-2000. Спб.: Сеанс, 2004» о Лунгине:
http://russiancinema.ru/names/name3696/

Влюбленные

Первое название: «Сын человеческий»
Режиссер: Эльер Ишмухамедов
Автор сценария: Одельша Агишев
Оператор: Гасан Тутунов
В ролях Родион Нахапетов, Анастасия Вертинская, Владимир Барамыков, Сергей Гурзо-младший, Хамза Умаров, Рустам Сагдуллаев, Гюзаль Апанаева, Карен Хачатурян
Год: 1969

Казакова Римма, поэт:

«Все совершается на фоне медленного знойного среднеазиатского полудня, среди незыблемых, протяжных, старинных стен, в оковах векового камня... Два слова, даже нет, не слова, просто потупленные глаза, просто смущенный взгляд, который делает счастливого человека несчастным. Была любовь. Почему, как, отчего — мы не знаем. Но верим, что это любовь. Просто любовь. Никаких сцен, никаких объяснений, почти никаких еще поступков, доказывающих или объясняющих, но мы знаем, Родин живет Таней, именно живет, и это спокойное, окончательное, безраздельное и целомудренное чувство определяет все в его жизни».

(«Экран 1969–1970», 1970)

Смирнов Петр, писатель:

«Картина названа точно — «Влюбленные». Ведь смысл этого названия не только в том, что герои картины влюблены в жизнь, верят в ее красоту, в правду. В этом нет ни грамма натужности, нет попытки заставить себя и других поверить в то, что, по их мнению, не требует доказательств. Они живут этой влюбленностью самозабвенно и горячо, не подвергая пока свое отношение к жизни анализу, разбору, рефлексии или сомнению. Отсюда и общая интонация картины, которую критики дружно определили как «радостное, светлое настроение».

(«Эльер Ишмухамедов», 1988)

Павлючик Леонид, критик:

«Всем своим поэтическим строем, свободным и легким движением сюжета, программным вниманием к миру «простых» людей, с их, как выяснилось, весьма непростыми чувствами, наконец, отсутствием малейшей фальши и унылой дидактики, картина «Влюбленные» противостояла набиравшему силу бездушному советскому официозу той поры, да и соблазнам сугубо «авторского», «экспериментального» кино, стремящегося напрочь оторвать пуповину, связывающую фильм со зрителем. Ишмухамедов и его друг и соратник сценарист Одельша Агишев стояли на том, что зрителя можно увлечь не только бойко прописанным сюжетом, но и особой экранной аурой — причудливой атмосферой любви, нежности и печали, тонкими переливами чувств, всеми оттенками, нюансами «любовного настроения», изощренно передавать которое они, как выяснилось, умели задолго до появления в кино азиатского гения Вонга Кар-Вэя».

(«Кинофорум», № 1, 2005)

Вайсфельд Илья, критик, киновед, сценарист:

«Особенно тонко ощущает и передает Агишев трудное, сложное время в жизни человека, когда кончается детство и начинается юность («Нежность») и когда кончается юность и приходит зрелость с ее проблемами («Влюбленные»). Своих героев автор видит в реальной, с детства хорошо ему знакомой среде, на улицах его родного города Ташкента, в выжженной солнцем степи, среди нефтяных вышек, на берегу холодного, стремительного Анхора. На экране происходит не просто смена пейзажа, фона, обстановки действия — человек предстает в его бытовых и социальных связях, вытекающих из событий сценария. Это разрушает кажущуюся «камерность» повествования, расширяет мир героев фильма. Нейтральный фон превращается в своеобразное «действующее лицо».

(«Агишев О. Нежность. Влюбленные. Киносценарии», 1973)

Кудрявцев Сергей, кинокритик, киновед:

«Испытание любовью предстоит узнать и Роди­ну из фильма «Влюбленные», являющегося своеобразным продолжением «Нежности». Для Родиона Нахапетова этот образ как нравственный итог в поиске современного героя конца 60-х годов, характер, в ко­тором отдельные найден­ные черты молодого современника сводятся в одно целое.

В первых сценах фильма Родин еще по-юношески вспыльчив, горяч, импульсивен, вместе с друзьями давая отпор компании «блатных». Затем мы видим его в работе — опасной и героической, хотя сам Родин относится к ней буднично, без лишних высокопарных слов о подвиге, с нетерпимостью к проявлению каких-либо эмоций по этому поводу. Работа как работа, потяжелее других, поэтому «придется попотеть», но «все будет в норме» — вот то, что он позволяет себе сказать. В этом — характер человека, сдержанного и спокойного, не приемлющего суеты вокруг себя, скромного, честного, чувствующего ответственность за свое дело».

(«Родион Нахапетов», 1986)

Агишев Одельша, сценарист: